Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

К сожалению, ухудшившееся финансовое положение Дягилева отразилось на костюмах. Для их изготовления пришлось использовать материалы гораздо более низкого качества, чем до войны, и это вызвало много проблем при создании сложных экстравагантных нарядов. Артисты жаловались на то, что им сложно в них танцевать, а запутанный хореографический рисунок не облегчал им задачу. Тем не менее, как уже говорилось, работа Ларионова была принята позитивно. По словам Кирилла Бомона, «цветовые контрасты были столь динамичны и ослепительны, что смотреть на сцену было почти больно»⁴⁵. «Шут» пошел гораздо дальше любого балета Дягилева, включая «Парад», в использовании футуристических и неопримитивистских приемов. То, что постановки таких художников, как, например, Пикассо (начавшего работать в театре позднее Ларионова) оттеснили «Шута» на задний план в истории европейского музыкального театра, произошло только из-за его несовершенной, неудачной хореографии, помешавшей ему добиться большого успеха у публики. Если бы Мясин еще работал у Дягилева и поставил хореографию «Шута», то этот спектакль стал бы более популярным, чем «Треуголка», и в любом случае его бы чаще включали в программу. После 1923 года «Шут» исчез из репертуара, и о нем практически забыли.

Лондонские гастроли прошли с таким же успехом, разве что балет «Квадро фламенко» был встречен с еще большим энтузиазмом, чем в Париже.

Несмотря на достаточно теплый прием, у Дягилева была огромная проблема. Стало ясно, что эксперимент с «Шутом», по крайней мере, в том, что касалось хореографии, не заслуживал продолжения. У него все еще не было своего балетмейстера, но он не хотел стать коммерческим импресарио, привозящим чужие спектакли. Поэтому он продолжил воплощать уже давно занимавшую его идею.

Еще во время войны, когда труппа отправилась в продолжительное турне по Америке, Дягилеву пришла в голову мысль разделить «Русские балеты» на две части: коммерческую труппу, обеспечивавшую постоянный доход, и небольшой коллектив для постановки новаторских спектаклей. По словам Григорьева, уверенность в том, что это осуществимо, Дягилеву придавал неслыханный успех «Чу Чин Чоу», музыкальной комедии, в течение четырех лет собиравшей полные залы в Лондоне. Он хотел «придумать балет, который шел бы постоянно». «Вот было бы счастье!» Григорьев на это ответил, что «подобное не только неосуществимо, но и смертельно ему [Дягилеву] наскучит». «Вовсе нет, – парировал Дягилев, – ты бы этим всем заправлял, а я бы занимался чем-нибудь другим»⁴⁶.

Поиски источника постоянного дохода привели Дягилева к идее о реставрации русской придворной культуры, занимавшей его в предыдущем сезоне, когда он ставил оперу Чимарозы. Теперь вниманием Дягилева завладела «Спящая красавица» – новый многоактный балет, рассчитанный на целый вечер, на музыку Чайковского и в постановке Петипа. Для английской сцены Дягилев переименовал этот спектакль в «The Sleeping Princess» и подписал контракт с импресарио Освальдом Столлом на огромное количество представлений этого балета: они должны были проходить ежедневно в театре Альгамбра в течение всей зимы.

Решение Дягилева во многих смыслах было необычным. Ранее он уже ставил балеты, рассчитанные на целый вечер, но эти спектакли в основном были привезены из России для того, чтобы продемонстрировать мастерство солировавших в них Павловой (в «Жизели» в 1910 году) и Кшесинской (в укороченной версии «Лебединого озера» в 1911 году). Сам же он еще никогда не занимался такими грандиозными постановками, на подготовку которых у крупных стационарных театров уходили месяцы, а то и годы. Дягилев был почитателем творчества Чайковского, однако прекрасно знал, что в Европе его музыка никогда не могла рассчитывать на большой успех и признавалась несколько неоригинальной и недостаточно русской. Несомненно, Дягилев не был согласен с этим суждением, но не решался рискнуть своей репутацией, чтобы доказать обратное.

Вызывал удивление и сделанный им выбор в пользу Петипа. Дягилев построил свою балетную империю именно на отказе от созданного им хореографического языка. Он и его друзья еще со времен «Мира искусства» открыто выражали свое презрение к этому балетмейстеру. В 1902 году Бенуа писал: «…мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента академические рисунки»⁴⁷.