Сергей Дягилев

Конечно, Дягилев не собирался расставаться с Нижинской, другого выбора у него и не было. Интрига заключалась в том, как видит постановку «Свадебки» его строптивый хореограф. Оказалось, что Нижинская, не питавшая никаких сентиментальных чувств к свадебному обряду и, вероятно, к идее брака вообще (после развода с неверным мужем), хотела очистить балет от повествовательности, а заодно и от «русско-боярского» колорита. О женских партиях она уверенно заявила Дягилеву: «Свадебка» — это балет, который нужно танцевать на пуантах. Это удлинит силуэты танцующих и сделает их похожими на святых с византийских мозаик». Обоснование блестящей идеи взбодрило импресарио, и он решил, как всегда, контролировать весь процесс создания спектакля, но явно не вмешиваться в работу хореографа. На репетициях Нижинской он чаще всего выражал одобрение.

В марте в Монте-Карло также приехал Стравинский, которого Дягилев просил быть ассистентом Нижинской. «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста <…>, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения, — свидетельствовал Лифарь. — Под его исступлённую игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали…» Стравинский здесь же и завершил в начале апреля инструментовку «Свадебки», написанную для необычного состава исполнителей — смешанного хора, четырёх певцов-солистов, фортепианного квартета и большой группы ударных инструментов. Ему очень хотелось разместить всех музыкантов прямо на сцене. Но Дягилев на это не согласился, несмотря на то что Стравинский в душевном порыве, из дружеских чувств, посвятил ему своё сочинение. И Дягилеву пришлось серьёзно задуматься о том, где же найти место для четырёх роялей, ведь в оркестровую яму они не войдут.

«Я почувствовала, что эти рояли он ворочает в голове уже много дней», — вспоминала Гончарова. В тот день Дягилев попросил её сделать для «Свадебки» новые эскизы декораций, предельно простые, неяркие, даже нейтральные, а также спроектировать костюмы по типу обычных костюмов, принятых в труппе для репетиций, — укороченные брюки и рубашки для мужчин и свободные туники для женщин. «Было совсем нетрудно «русифицировать» эту репетиционную форму, слегка удлинив женские туники, чтобы превратить их в сарафаны, и изменив ворот мужских рубашек, чтобы придать им «крестьянский» вид», — сообщал Кохно, который был, как и полагалось секретарю, в курсе всех дел антрепризы.

Дружба Дягилева с монакской княжеской семьёй между тем крепла день ото дня. Незадолго до начала Сезона в Монте-Карло наследная принцесса Шарлотта (которая была внебрачной дочерью Луи II, взошедшего на престол летом 1922 года) и её муж Пьер, племянник княгини де По-линьяк, пожелали присутствовать на репетиции «Свадьбы Авроры». «Дягилев представил ведущих танцовщиков, которых принцесса уже знала по сцене, и труппе она показалась очаровательной, — рассказывал Григорьев. — За этим визитом последовали другие — на репетиции «Весны священной» и «Свадебки». А так как Монте-Карло отнюдь не велик, интерес, проявленный к нашей деятельности, высочайших особ в конечном счёте способствовал успеху Сезона». Однажды, когда Дягилев привёл на репетицию принцессу Шарлотту, у одной из танцовщиц на бретельке костюма был завязан яркий платочек. Таких вольностей директор «Русских балетов» не любил. Не прошло и половины репетиции, как он объявил всей труппе по-русски:

— Принцесса сразу же выразила свой восторг по поводу наших простых чёрных костюмов. Ну а вас, мадмуазель N., — обратился он к танцовщице, привлекающей слишком большое внимание, — принцесса хотела бы видеть без платочка, он так портит ансамбль, не снимете ли вы его для нас?

Этот случай описала в своей книге «Приглашение к танцу» Нинет де Валуа, добавив, что Дягилев высказался «очень мило и любезно, но всё же настойчиво». По утверждению Лифаря, наследная принцесса после посещения репетиций посылала труппе шампанское, «по полбутылки на человека». Другие вечеринки — «с водкой, икрой, русскими народными песнями, русскими тостами и русскими шутками» — запомнила Нинет де Валуа. Она сочувствовала дягилевским артистам, «оторванным от страны, где они родились», и словно носившим свои жизни за спиной, в каком-то «рюкзаке, набитом воспоминаниями о прошлом».

Впрочем, предаваться воспоминаниям, как и лучезарным мечтам, танцовщики могли не часто, им приходилось много работать, почти без выходных. Их дневная норма состояла из трёх репетиций либо из двух репетиций и одного вечернего спектакля. Артисты «Русских балетов» в 1923 году получали зарплату не меньше, чем их коллеги в Парижской опере, но значительную часть их доходов пожирал экономический кризис, охвативший Европу. В таких условиях выгодный договор Дягилева с театральной дирекцией в Монте-Карло был для труппы спасительным.