Сергей Дягилев

Одно из редких отрицательных мнений высказал в русской эмигрантской газете Андрей Левинсон: «Стиль г-жи Нижинской, связанный, с одной стороны, с навыками далькрозовской ритмики, порождён в то же время бредовой идеологией советского «массового» театра, «мистерии» на паперти Фондовой биржи… Связи между этим хореографическим маразмом и произведением Стравинского нет никакой». Хореография Нижинской в этом балете была действительно первой ласточкой конструктивизма на западноевропейской сцене. И Левинсон, пожалуй, был близок к истине, подозревая, что «Свадебка» в каком-то смысле стала частью советской культурной экспансии, начавшейся именно в 1920-е годы гастролями московских драматических театров и советскими художественными выставками в Европе и Америке. А вот Герберт Уэллс увидит в этом балете визуальное воплощение русской души.

На парижской премьере «Свадебки» присутствовал Вацлав Нижинский. Он смирно сидел в ложе вместе с женой. С его стороны не было ни малейшей реакции на происходящее и никаких признаков, что он узнаёт кого-либо в театральном зале или на сцене. Ничто на него не действовало, ни премьерный балет, поставленный его сестрой, ни «Петрушка», ни «Половецкие пляски», дававшиеся в тот же вечер. Однако утверждать, что чудес в жизни не бывает, не могли даже лечащие врачи, рекомендовавшие Нижинскому посещение театра — в призрачной надежде вывести его из состояния апатичного покоя и разомкнуть врата болезни. Дягилев тоже загорелся идеей «вернуть к жизни» Нижинского и вскоре навестил его в квартире, снятой Ромо-лой недалеко от Эйфелевой башни.

— Ваца, ты просто ленишься, пойдём со мной, ты нужен мне. Ты должен танцевать для «Русского балета», для меня.

Нижинский покачал головой:

— Я не могу, потому что я сумасшедший.

По воспоминаниям Кохно, тогда же Нижинского приводили на репетицию «Весны священной» (что было довольно странно, поскольку этот балет исполнялся уже не в его, а мясинской версии). В сопровождении санитара и сиделки, неуверенной походкой и с отсутствующим видом Нижинский вошёл в зал, его усадили в кресло. Дягилев дал знак к началу репетиции. «Итак, заиграл рояль, танцовщики задвигались, — рассказывал Кохно. — И в этот момент с Нижинским произошло что-то необычайное: кажется, он стал оживать, взгляд его оживился <…> Он стал приподниматься, и можно было подумать, что он хотел выйти на сцену и смешаться с танцовщиками. И вдруг резко упал в кресло, словно кто-то навалился на его плечи. Он так и остался сидеть совершенно неподвижно до конца репетиции». Появление Нижинского потрясло артистов, а те немногие из них, кто прежде (шесть и более лет назад) танцевал вместе с ним, уходили с репетиции со слезами на глазах. «Это было душераздирающее зрелище», — признавался Кохно.

Едва успев завершить Сезон в Театре Гетэ-лирик, Дягилев получил предложение от членов французского правительства организовать благотворительный спектакль в Версальском дворце. Цель этого концерта заключалась в пополнении фонда, предназначенного для реставрации Версаля, всего дворцово-паркового комплекса. Дягилев с радостью согласился, тем более что в его распоряжение предоставили Зеркальный зал, где в прошлые века проводились придворные празднества и балы, особо торжественные аудиенции.

«Он принялся за работу немедленно, построив сцену, сделанную почти полностью из зеркал, — вспоминал Стравинский. — Даже ступени лестниц, которые вели по обе стороны [сцены], были зеркальными. Дягилев скомпоновал великолепную программу из танцев и песен. Каждый из исполнителей был одет в костюм в стиле Людовика [XIV]. Знаменитая галерея зеркал была залита светом, и драгоценности дам буквально слепили глаза». 30 июня здесь собралась самая именитая публика, в зале находились все главы министерств, премьер-министр Пуанкаре и дипломатический корпус. Когда в Зеркальном зале принимали членов Совета министров и «весь Париж», рядом с Дягилевым стояла очаровательная Мися Серт. «Об этом спектакле говорили в течение всего месяца как о «гвозде» сезона», — утверждал Стравинский.

Дягилев дал труппе полтора месяца отдыха, а сам занялся насущными проблемами нового репертуара. Прежде всего, нужно было проконтролировать и подхлестнуть Сати, Орика и Пуленка, которые уже трудились над его заказами. Вдобавок ко всему в одной из парижских библиотек он как-то ненароком обнаружил забытое сочинение Мишеля де Монтеклера, французского композитора эпохи Людовика XIV, и попросил оркестровать его Анри Казадезюса, которого он помнил с тех пор, когда тот приезжал на гастроли в Россию в далёком 1908 году со своим камерным ансамблем «Общество старинных инструментов».