Сергей Прокофьев

Разница заключалась в том, что мнение Сталина — не в пример мнению Стравинского, Прокофьева, Сувчинского и Дукельского — частным не было, и 28 января и 6 февраля 1936 года в «Правде» появились две неподписанные установочные статьи «Сумбур вместо музыки (об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)» и «Балетная фальшь (Балет «Светлый ручей», либретто Ф. Лопухова и А. Пиотровского, музыка Д. Шостаковича. Постановка Большого театра)», обвинявшие Шостаковича в «левацком сумбуре», «формалистических потугах», «игре в заумные веши», «грубейшем натурализме», сочинении «судорожной, припадочной музыки», а также в «невыносимой фальши». А в Московском и Ленинградском отделениях Союза композиторов состоялись разгромные «творческие дискуссии» на тему «Против формализма и фальши». Предстояла первая массовая чистка музыкантов, произведшая крайне гнетущее впечатление на современников, в том числе на союзников Прокофьева с ещё консерваторских времён — Асафьева и Мясковского. Асафьев на «дискуссию» не явился, однако выступление о «волнующих вопросах» прислал: оно увидело свет в майском номере «Советской музыки». Мясковский же честно предупредил Прокофьева в письме от 20 февраля 1936 года, сразу после того, как общее собрание композиторов и музыковедов приняло 15 февраля резолюцию «против формализма и фальши», что после «наделавших шума статьях в «Правде» о Шостаковиче» положение в советском музыкально-издательском мире таково, что «хуже быть едва ли может». Однако Прокофьев находился в тот момент за пределами страны и масштаба произошедшего оценить не смог, едва ли чему ужаснулся и вообще, скорее всего, проигнорировал события и предупреждения друзей. Шостакович ему эстетическим союзником не был; к избыточной экспрессивности и психологизму, а также к усложнённому формальному изобретательству Прокофьев симпатии не имел — пусть последнее будет, рассуждал он, заботой Шёнберга и его школы. А чтение материалов дискуссии в мартовском и майском выпусках «Советской музыки» должно было только укреплять в мысли, что происходящее ни к нему лично, ни к музыке Мясковского, Стравинского, его младшего друга Дукельского и многих других, кто ему был симпатичен, решительно никакого отношения не имеет (хотя имена Прокофьева, Мясковского и Стравинского в дискуссии упоминались). Ведь написал же Стравинский на присланной ему Сувчинским газетной вырезке «Сумбура вместо музыки», что опера «Леди Макбет Мценского уезда» — это «хлам». А возможно ли хлам защищать от критики? Даже близкий друг Шостаковича Иван Соллертинский — со всеми поправками на язык эстетико-политической чистки и самобичевания — не отрицал, что наличествует связь между «прогрессистами»-нововенцами и передовым советским композитором Шостаковичем; а «Леди Макбет Мценского уезда» надо сопоставлять не с советскими операми 1930-х годов, а с «Воццеком» и «Лулу» Берга: «Концепция Альбана Берга перешла и в «Леди Макбет», прежде всего по линии истерического, пароксизматического, эпилептически-напряжённого языка, по линии этой вечно рвущейся ткани, по линии крика, как выражения голого эмоционализма; мне же всё это казалось тогда формой подлинно эмоционального выражения. Это была моя принципиальная и глубокая недооценка проблемы мелодического в музыкальном материале. От Берга к Шостаковичу перешла сексуальность, правда, поданная не в виде фривольной эротики, а облечённая в какие-то метафизические одежды. Оттуда же пришёл и «гиньоль». Шостакович часто пользуется методом нагнетания, физиологического показа ужасов прошлого, что в данном случае являлось очень близким этим самым экспрессионистским тенденциям. Мелкобуржуазная, анархо-индивидуалистическая музыкальная стихия, которая просачивалась в творчество Шостаковича, мною осталась незамеченной». А Штейнберг, которого Прокофьев в открытую презирал, назвав ещё в 1924 году «керосиновым фонарём» от музыки, заявил в ходе дискуссии, что Шостакович «является моим лучшим учеником. Драма Шостаковича — это моя личная драма…». И призвал, вслед за инспирированной Сталиным статьёй из «Правды», «отказаться от заумного языка» в музыкальном искусстве.

Подвергшийся «чистке» Шостакович поступил в ситуации травли как стоящий внутри контекста советский человек и художник: посвятил в ответ на критику трагедийную Четвёртую симфонию (1935–1936) Осоавиахиму (такое посвящение ему, возможно, подсказал патриотический доклад председателя Осоавиахима СССР Р. Эйдемана, напечатанный в «Правде» как раз напротив погромной статьи «Балетная фальшь») и — через посвящение — заявил о причастности общенародному делу защиты социалистического отечества от потенциального врага. Прокофьев же действовал и на этот раз как человек, по-прежнему стоящий вне советского контекста. Он всей кампании «против формализма и фальши» попросту не заметил. Пожар для него происходил даже не в соседнем квартале — в соседнем городе. Какое ему было до этого дело?