Шок новизны

Другие великие художники тоже обретали нужный эмоциональный настрой в Средиземноморье. В их числе был и Пьер Боннар (1867–1947), давний почитатель Гогена и пропагандист японского искусства. Долгие годы он регулярно ездил писать на юг, пока в 1925 году не поселился окончательно в доме в Ле-Канне близ Канн. К середине 20-х творчество Боннара – утонченная и чрезвычайно насыщенная форма импрессионизма, строившаяся на мерцающих цветовых полях высочайшей напряженности, – казалось многим художникам старомодным. Пикассо, назвавший работы Боннара «винегретом нерешительности», считал его творчество декадентским, лишенным столкновения и решительного контраста форм, которые он так ценил в живописи. Вопрос о «современности» Боннара, однако, теряет всякий смысл на фоне глубины и вдумчивости его ви́дения – настолько личного и пронзительного в мельчайших своих деталях, что на ум приходит сравнение с поздним Моне. В каком-то смысле Боннар был полной противоположностью Матисса – мелким буржуа по сравнению с ценителем роскоши и великолепия. От композиций Матисса, даже когда они представляли собой срез частной жизни, веяло величием формы; в полном согласии с традицией высокого французского искусства они были полны патетики. Боннар, как и его товарищ Эдуар Вюйяр (1868–1940), был, напротив, «интимистом»: его волновали обыкновенные, естественные сцены домашней жизни, в которых люди выглядели беззащитными, а объекты становились действующими лицами в спектакле (не обязательно комическом), складывавшемся из повседневных событий. В натюрмортах Боннар давал вещи такими, какими он их обнаруживал, или по меньшей мере старался создать именно такое впечатление живописными средствами. В работе «Столовая» расстановка чашек, тарелок и кувшинов на накрытом для завтрака столе может показаться случайной и произвольной – кажется, что все эти вещи попали в поле зрения случайно, как и женщина слева, видимая лишь наполовину. Притаившись, как кошка, Боннар то и дело застает врасплох попавшиеся ему на глаза давно знакомые вещи: обрезает их самым странным образом, пишет с неожиданных углов, распыляет, превращая в непредсказуемые вспышки розового и сиреневого, ярко-красной крапп-марены, желтого хрома и виридиана, в пятна яркого, покрытого солнечными бликами зеленого. Мазки свободны, сплетены друг с другом, импрессионистичны – вещество этих полотен кажется не до конца оформленным, готовым снова превратиться в свет, из которого оно было создано. Все открывается частному, а не публичному взгляду: домашняя еда, расставленные повсюду цветы и женщина.

Пьер Боннар. Голубая обнаженная. 1899. Холст, масло. 30×39,5 см. Национальная галерея «Жё-де-пом», Париж

Почти всегда это одна и та же женщина, Мари Бурсен, известная окружающим как Марта. Боннар познакомился с ней в 1894 году, и через пять лет она стала героиней одной из самых чувственных картин в истории живописи – «Голубой обнаженной», на которой распростертая в посткоитальной дреме молодая женщина открывает свою животную суть в синих сумерках спальни. Через тридцать лет после знакомства он наконец женился на ней, и они жили вместе до самой ее смерти в 1942 году. Он был полностью предан ей, предан до мазохизма: далекая от идеального образа femme d’artiste, поливающей герань в доме на Лазурном Берегу, Марта была ворчливой истеричкой, которая вечно портила жизнь Боннару и его друзьям, ничего не понимала в живописи и не умела даже готовить. Но Боннар был одержим образами домашней жизни и воспоминаниями о чувственных наслаждениях: приватность, мимолетные впечатления, тело, которое после многих лет супружеской жизни воспринимается как нечто само собой разумеющееся, ощущение, что все секреты давно на виду. В какой-то момент, примерно в 1920 году, Боннар решил, что Марта не будет стареть. И когда ей было уже шестьдесят, он все рисовал ее тридцатилетней. До самого конца она осталась обособленной, погруженной в себя под внимательным посторонним взглядом: вечная Сюзанна в купальне, за которой, как беспокойный старец, все время подглядывает Боннар – растворяя ее в свете, воссоздавая в цвете, раз за разом овладевая ею на расстоянии. Шестидесятилетняя женщина попросту не может выглядеть как нежащаяся в воде наяда в залитой светом ванной, какой она предстает на поразительной картине Боннара «Обнаженная в ванне». Свет, который наполняет эту комнату, искажая безупречную геометрию и превращая обычную плитку в перламутр и опал, этому миру не принадлежит. Боннар-вуайер сумел, хотя бы частично, передать то, что увидел Данте, взглянув на свою возлюбленную:

Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1941–1946. Холст, масло. 122×151 см. Художественный музей Карнеги, Питтсбург