Наряду с Матиссом и Пикассо Брак был последним великим европейским художником, использовавшим в качестве темы собственную мастерскую. Он редко писал пейзажи; основной его темой была комната, закрытое пространство, прорезанное окнами и загроможденное вещами. Писать собственное рабочее место, превознося его как своего рода мирскую молельню, пространство утонченного чувствования, казалось ему естественным. В прошлом, у Вермеера и Веласкеса, эта тема раскрывала достоинство мысли и работы художника, и Брак примкнул к этой линии. Кроме того, непосвященным мастерская художника всегда представляется местом таинственным, куда менее понятным, чем лаборатория или завод, хотя и с тем и с другим у нее есть что-то общее: там рождается мысль, производятся вещи, проводятся «исследования», однако логика их порождения весьма отлична от логики науки или промышленности. Мастерская – это святилище, волшебная пещера воображения; и нагромождение бутылок, горшков, инструментов и прочих диковинных штук, которые обычно там обнаруживаются, напоминает о келье алхимика с ее дистилляторами и крокодильими чучелами. Таким, по крайней мере, было представление об
В работах Пикассо, созданных за тот же тридцатилетний период, нет ничего сопоставимого с этой застывшей музыкой. Но ведь у Пикассо не было особого таланта к безмятежности. По сравнению с Браком он всегда соприкасался с миром с большей страстью и жадностью. Ему хотелось схватить, проникнуть и самому погрузиться в объекты своего внимания. Он был склонен к сильным и очень специфическим чувствам, и мощнейшим сосредоточением чувственности был для него секс. Пикассо никогда не пытался скрывать своего отношения к сексу, и ни один художник, включая Ренуара и Рубенса, не оставил после себя столь живой сексуальной автобиографии. Мы можем день за днем наблюдать за его приступами распутства, враждебности, тоски, страха кастрации, фантазмами всесилия и бессилия, насмешками над собой, нежностью, счастьем обладания фаллосом. Почти все его отношения с женщинами неминуемо сказывались на работе, особенно в изображении человеческой фигуры. Одним из достижений Пикассо стало наиболее яркое изображение сексуальных удовольствий в современном искусстве. На это его вдохновил роман с юной блондинкой, которую он встретил возле парижского универмага «Галери Лафайет» в 1927 году. Ее звали Мария Тереза Вальтер, ей было 17, ему – 46, и его брак с капризной и высокомерной бывшей балериной Ольгой Хохловой уже давно трещал по швам. Он устремился к новой девушке (а она к нему) со всей непосредственностью и страстью. В первые месяцы отношений бывают моменты, когда новый любовник заполняет собой все поле зрения, а все физические ощущения опосредованы чувством, будто занимаешься с ней любовью; она становится картиной мира: «Тебя я, как Америку, открою, / Смирю и заселю одним собою»[47]
, – как восклицал Джон Донн. Если пойти немного дальше, то различие между собственным телом и телом любовника – особенно в процессе занятия любовью – на какое-то мгновение исчезает. Именно этому Пикассо пытался найти визуальное выражение в некоторых портретах Марии Терезы Вальтер. На этих картинах ее тело преобразовано: это не плоть и кости, а полости, соединенные извилистой линией – нежные, спокойные, распухшие, влажные и покинутые. Суть не в том, что Пикассо смог проникнуть в мысли этой женщины, да его это и не интересовало. Вместо этого он изобразил собственное возбуждение, спроецированное на тело возлюбленной, как картинка на киноэкран. Форма ее тела вторит его желанию, и написанные в такой манере картины передают состояние безграничного наслаждения.На протяжении всей творческой жизни (см. главу V) Пикассо смешивал свои эротические инстинкты с тягой к искажениям и метаморфозам. Полная доступность тела возлюбленной означала, что его можно бесконечно преобразовывать. «Переставлять, – скажет он позже. – Изображать глаза между ног или гениталии на лице. Противоречить… Природа часто поступает так же, как и я, но она скрывается! Моя живопись – это череда небылиц…»