Шок новизны

Примерно в это же время Пикассо начинает создавать миф о себе как о средиземноморском художнике, появляется серия офортов «Сюита Воллара». Отчасти это автобиографический – по крайней мере, самоописательный – цикл: Скульптор и его Модель, пассивная и услужливая нимфа и он, genius loci, величественно растянувшийся на диване, словно речной бог. Эти офорты были обращены к классическому прошлому, которое, как считал художник, было все еще хорошо различимо в средиземноморских пейзажах. Они стали фоном для его Аркадии. Ему тогда было чуть за пятьдесят, и можно не сомневаться, что он прекрасно понимал: ни идеальные пейзажи, ни он сам не вечны. «Сюита Воллара» пропитана ностальгией, которую Пикассо – как и во всех других своих работах – выражает предельно искренне. Вообще говоря, этот цикл стал последним произведением в истории искусства, вдохновленным непосредственно средиземноморской античностью: в XX веке с его страданиями и иронией, руинами от войн и перемирий связь с этой колоссальной традицией оказалась навсегда утрачена. Меньше чем через пятьдесят лет после создания «Сюиты Воллара» афинские власти будут всерьез обсуждать, не заменить ли разрушающиеся кариатиды Эрехтейона на копии из стеклопластика, а греческие кони навсегда исчезнут с фасада собора Святого Марка в Венеции. Чем дальше от нас Античность, тем большим культурным фетишем становится Пикассо, последний Человек Средиземноморья. Однако ни одна из его идиллических работ после Второй мировой войны не была столь же убедительной, как «Сюита Воллара», потому что эта война убила Средиземноморье как состояние ума так же, как предыдущая война изничтожила Belle Époque. В эпоху, которая началась после Освенцима и Хиросимы, идея сложного искусства, посвященного простым незамутненным удовольствиям, оказалась некстати, а то и вовсе глупостью. (Тогда же Лазурный Берег превратился в туристическую достопримечательность, немыслимую пародию на тот опыт, который пытались описать Матисс и Пикассо.) Всего семьдесят лет отделяют «Послеполуденный отдых фавна» Малларме от «Радости жизни» Пикассо (1946). «Вам вечность подарить, о нимфы!» – но увековечить их оказалось невозможно, разве что в виде декораций, изображающих исполненный невинности мифический гесиодовский мир, в который не верил никто, возможно даже сам Пикассо.

Пабло Пикассо. Обнаженная в саду. 1934. Холст, масло. 162×130 см. Музей Пикассо, Париж

То, что в старости не получилось у Пикассо, – творить идиллическое искусство удовольствия – получилось у Матисса. Доктор Сэмюэль Джонсон говорил, что перспектива быть повешенным удивительно способствует концентрации внимания. Именно это произошло с Матиссом. В 1941 году, когда ему было уже за семьдесят, он чуть не умер от кишечной непроходимости и почти всю оставшуюся жизнь был прикован к постели. Однако он чувствовал себя заново рожденным. «Моя ужасная операция, – заявлял он, – полностью меня омолодила и сделала философом». Он изменил свой метод работы: помощники покрывали листы бумаги гуашью какого-нибудь яркого цвета, он вырезал ножницами нужные ему силуэты и приклеивал их на бумажную основу. Он называл эти работы декупажами, то есть вырезанными. «Врезаться прямо в цвет, – пишет Матисс в 1947 году, – это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня». Это занятие вселило в него невероятную бодрость духа. Он любил говорить о «благотворном излучении» своих цветов, об их способности излечивать и развешивал свои картины, как лампы дневного света, возле кроватей больных друзей. Декупажи яркие настолько, что под ними впору загорать. Через четверть века после смерти Матисса дерзость их цветов не перестает поражать. Какой другой художник смог бы совладать с этим кричащим кобальтовым синим, фуксией и оранжевым, бархатным черным и звенящим желтым так, чтобы не получалось мармеладное ассорти? Вся суть именно в контроле, ибо Матисс хотел уловить «некую иерархию ощущений», определить и точно сформулировать все нюансы чувства. Нет ничего более решительного, чем процесс разрезания, когда ножницы скользят сквозь цветную бумагу, отделяя нужную форму от лишнего довеска. В возрасте, когда большинство художников либо уже умерли, либо упиваются самоповторами, Матисс снова обратился к авангарду и переопределил его. Его аппликации стали самой передовой и достойной живописью в Европе того времени, антитезой безмозглому сибаритству ташизма. В них была цельность жеста, которой жаждала, но редко когда добивалась абстрактная живопись, – единство ума, руки, глаза и памяти, подобное в своей элегантной прямоте (но не по форме или задачам) льющейся или набрызганной линии Джексона Поллока.