Шок новизны

Кроме того, декупажи стали для Матисса разрешением двух различных взглядов на природу, которые он, как художник своего времени, унаследовал из символических традиций ислама и христианства. Один из них – искусственный райский сад, воплотившийся для Матисса в Альгамбре в Гранаде, – прирученная природа, в высшей степени формализованная и орнаментальная, искусственная и удобная. Поэтому «Большая композиция с масками» с ее регулярным узором из листьев и гвоздик – это прямая аллюзия на арабские изразцы. Другой прототип – природный рай, воплощением которого стал не только Лазурный Берег, но и Таити: Матисс побывал там в 1930-м, найдя этот остров «одновременно великолепным и скучным… это постоянное счастье утомляет». Он нырял с коралловых рифов и на всю жизнь запомнил цвета и абсентово-зеленую воду. Их можно увидеть на его поздних декупажах – например, «Полинезия, море» (1946). Вырезая и приклеивая, Матисс снова обрел ту проницательную свободу, которая была ему свойственна в фовистский период. Одна из аппликаций, сделанная в 1952-м, за два года до смерти, – «Бассейн» – в чем-то повторяет его знаменитую картину «Танец» (1909). Ни один художник, кроме Пикассо, не способен столь простыми средствами передать образы физических ощущений – солнца и воды, кувыркания и ныряния. Это было его прощание с мотивом, который начиная с XV века оставался мерилом виртуозности художника: человек, энергично двигающийся, тело, лишенное чувства вины, ставшее целью в себе.

С 1947 по 1951 год Матисс, несмотря на слабое здоровье, погрузился в то, что он называл «последней стадией творческого пути, вершиной огромных и искренних усилий». Речь идет о строительстве небольшой часовни доминиканского ордена рядом с его виллой под Каннами. Возрождение «нового» французского католицизма после Второй мировой войны сопровождалось многочисленными дискуссиями о том, может ли церковь использовать ресурсы современного искусства, чтобы обрести себя в изменившемся интеллектуальном ландшафте. Большинство таких усилий вылились лишь в малоинтересные абстрактные витражи, однако было и два исключения: капелла Ле Корбюзье в Роншане и часовня Матисса в Вансе. «Возможно, я все-таки верю, сам того не ведая, в загробную жизнь, – говорил Матисс после операции Луи Арагону, – в некий рай, где я буду писать фрески…» В часовне нет фресок (не позволило здоровье), однако все в ней спроектировано Матиссом: распятие и алтарь, витражи, панно «Крестный путь», облачения. Изготовленные по эскизам Матисса ризы с их лучезарными и яркими цветами и неожиданными реакциями на движение тела священника – самые симпатичные церковные одеяния, созданные во Франции начиная с XVI века. Свет проходит через витраж в главной стене (моделью для него стала аппликация «Древо жизни»), озаряя белое пространство мягким синим, желтым, зеленым. Щедрый замысел Матисса превратил это само по себе малоинтересное здание в одну из самых мощных площадок для созерцания современного искусства.

Эту планку трудно удерживать. У Матисса можно научиться всему: он стал самым влиятельным художником третьей четверти XX века, как Пикассо – второй, Сезанн – первой. Однако было в его работе нечто, что оказалось невозможно перенести по другую сторону Атлантики, в более пуританское и одновременно менее разумное и размеренное общество. Этим нечто была его «средиземноморскость», легкость и чувственная полнота, из которой вырастали его опыт, образованность и наследие. Дело здесь не в художественном стиле, а в отношении к жизни, которое родилось еще в XIX веке и погибло во время Второй мировой войны. После этого можно писать, как Матисс, но невозможно быть Матиссом – этот вид рая оказался утрачен, особенно если ты живишь в такой сверхутилитарной среде, пропитанной прагматизмом и виной, как постфрейдовский Нью-Йорк.