Шок новизны

Стремление к абсолютной свободе – одна из констант интеллектуальной жизни, и больше других художественных движений XX века к ней тяготел сюрреализм. Сюрреализм хотел освободить людей, спасти их с помощью веры – как миссионеры и революционеры обещают лучшую жизнь. Только вера эта была не в современность и, конечно, не в технологию. Мысль о том, что массовый спорт и Siedlungen[74], турбины и бипланы Мориса Фармана должны возвестить о приходе Дивного Нового Мира, не вызвала бы у бледных и неспортивных маньяков, составляющих ядро группы сюрреалистов, ничего, кроме издевательского воя. Они не просто не верили в могущество утопической технологии – большинство из них едва ли были способны заменить сгоревшую лампочку. Они скорее бы предпочли считаться плохими священниками, чем хорошими инженерами. Соответственно, сюрреализм был не просто мрачной издевкой над приближающейся революцией – по самой своей структуре он имел немало общего с Католической церковью, в лоне которой были воспитаны почти все его участники. У сюрреалистов были свои догматы и обряды, свой катехизис, свои святые, свои крещения, свои отлучения, целая череда собственных богородиц, а также невероятно строгий и придирчивый понтифик – Андре Бретон (1896–1966). В 20-е годы Бретон превратился в одного из величайших кудесников современного искусства – качество, о котором нелегко догадаться, если знать только его монотонную многословную прозу, да еще и в переводе. По словам одного из приближенных, Бретон внушал людям собачью преданность – главным образом потому, что был невероятно изобретателен и восприимчив, быстротой и определенностью своих оценок напоминал лакмусовую бумажку и к тому же имел твердые моральные принципы – сочетание, которое не часто встретишь в культурных кругах вообще и французских в частности. Никаких смертных грехов, кроме гордыни и блуда, за ним не водилось; более того, он с пафосом евангелиста верил в то, что искусство не только может, но и обязано изменить жизнь.

Бретон не участвовал в Первой мировой войне. В те годы он был интерном в психиатрическом отделении госпиталя в Сен-Дизье, где лечили пациентов с приобретенными на войне нервными расстройствами. Пережитое там глубоко запало ему в душу. Бретон помогал больным анализировать сновидения, что, как он вспоминал впоследствии, «и создало всю основу сюрреализма. <…> Разумеется, там всегда была интерпретация, но для того, чтобы они смогли восстановить прежнюю силу духа, гораздо важнее было освобождение от всех ограничений – логики, морали и прочего». Один из пациентов произвел на него особенное впечатление: молодой, образованный человек, у которого пребывание на передовой создало столь прочную иллюзию собственной неуязвимости, что он сочинил для себя настоящий параллельный мир. Во время обстрелов он спокойно следил за взрывами, стоя на краю окопа, потому что был совершенно уверен, что видит не трупы, а театральных кукол, что кровь на самом деле грим, все снаряды учебные и войну целиком разыгрывают актеры. За все время он не получил ни одного ранения, и никто так и не смог убедить его в реальности обстрелов. Этот человек, по мысли Бретона, символизировал отношения между художником и той реальностью, которую он для себя избрал. Достойной считалась лишь та поэзия, у которой хватало одержимости создать параллельный мир. В этом случае искусство и жизнь получали возможность обновления – через контакт с запретными сферами духа, через прикосновение к бессознательному. Что, в свою очередь, должно было оживить наше восприятие мира, раскрыв целую сеть тайных связей, – подобно тому, как «низовой Париж» канализационных коллекторов и катакомб[75] простирается под видимым глазу городом. Случай, память, желание, совпадение должны сойтись в новой реальности – сюрреальности[76]. Это слово Бретон заимствует у Аполлинера, определившего в 1917 году, что балет «Парад», в создании которого поучаствовали Пикассо, Жан Кокто, Эрик Сати и Леонид Мясин, создает une espèce de sur-réalisme[77].