Скитальцы. Пьесы 1918–1924

Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «…вчера – премьера пьесы Теффи (ужасающей)»55; «Представление <“Азеф” по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное»56; «…бездарнейшая, пошлейшая пьеса <«Кукуруза зелена» уэльского драматурга Дж. Э. Уильямса> – о том, как светлая личность (стареющая женщина) пыталась устроить школу in a Welsh mining village57, как нашелся гений среди угольных ребят и т. д.»58; «…поехал с Гаскеллем в театр – шекспировское представление на вольном воздухе, “Much ado about nothing” <“Много шума из ничего”> – во всех смыслах»59; «…пошли в театр, – дурацкий revue, very topical <ревю, очень злободневное – англ.>, ужасная пошлость…»60. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, – заявляет в “Лолите” Гумберт Гумберт, к слову, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, – вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии»61.

Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы – управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, – утверждал Набоков в лекции “Трагедия трагедии” (1941), – тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности»62. Другими словами, «искусство, – занимая у художника Трощейкина, главного действующего лица “События”, удачный афоризм, – движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений (в эссе «О Ходасевиче», 1939), то во всей русской драматургии – Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Чехова – смог назвать великими лишь две пьесы («<…> “Горе от ума”. Дивная вещь. “Горе” и “Ревизор” – лишь эти две великие пьесы мы и создали»63), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника»64. За два года до этого, в лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес – перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «…русская драматургия внесла в общемировую сокровищницу драматической литературы, в которой хранятся лишь самые-самые выдающиеся образцы, совсем немного по количеству, но очень много по качеству. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и стихотворных драм Александра Блока, я не думаю, что русские драматурги создали что‐либо еще на этом очень высоком уровне»65.

В эссе, написанном на смерть В. Ходасевича, Набоков намечает суждения, развитие которых продолжит в «Трагедии трагедии» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» (1942). Главная мысль «Трагедии трагедии» состоит в том, что драматург-художник, в отличие от драматурга-детерминиста, предстает в своем произведении создателем собственного мира, в котором события согласуются по тому особому, найденному им принципу, который неподвластен здравому смыслу с его причинно-следственным аппаратом. Другими словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия или правдоподобия, а по иррациональному закону искусства. Этот закон применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противопоставив всем остальным пьесам «трагедии-сновидения» – «Короля Лира», «Гамлета» и «сновидческого» «Ревизора». «Великая литература всегда на краю иррационального, – писал Набоков в предисловии к сборнику повестей Гоголя. – “Гамлет” – это дикий сон гениального школяра-неврастеника. Гоголевская “Шинель” – рваная рана, черная дыра в тусклой ткани повседневности»66. Последний образ, отсылающий к «Балаганчику» Блока, с его финальным «бумажным разрывом», точнее всего передает атмосферу того театра, от которого автор-детерминист «убегает стремительно». Как писал поэт Мейерхольду по поводу его знаменитой постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской: «…всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине…»67.