Скитальцы. Пьесы 1918–1924

Здесь стоит заметить, что в случае Набокова, чьи произведения насквозь проникнуты тематическим единством и некой общей поэтической интонацией, традиционное разделение на «главное» и «второстепенное», служащее для удобства литературоведческого препарирования, не идет на пользу не только «второстепенной» его части, но и «главной». Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у него довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме («Бледный огонь») и обдумывать замысел «романа в форме пьесы»43. Драматургия не была у него ни искусственно привитым жанром, ни жанром «второго сорта». Как видно из письма Набокова к жене, в котором он рассказывал о своем драматургическом замысле, предшествовавшем «Событию», сочинение пьесы требовало от него по крайней мере столь же высокого творческого напряжения и стремительного разбега пера, что и сочинение романа или рассказа: «пьесу писать мучительно <…>. Но начал‐то я было писать другую вещь – и ничего не вышло, – яростно разорвал пять страниц. А теперь ничего, покатилось – может быть, даже колесиками оторвусь от земли, и побежит по бумаге та двукрылая тень, ради которой только и стоит писать»44.

В кругу наиболее осведомленных исследователей в 1990‐х годах утвердилось иное мнение, что оригинальная писательская стратегия Набокова не проявилась и не могла проявиться в должной мере в ограниченной скудными средствами ремарок и реплик драматической форме («Для Набокова писать пьесу, – заметил Б. Бойд, – было все равно что играть в шахматы без ферзя»)45. Действительно, несмотря на то, что в пьесах Набокова встречаются характерные приемы его повествовательной прозы (разнонаправленные аллюзии, языковые и анаграмматические задачи, разного рода «ключи», говорящие имена, обман читательских ожиданий, закругление и замыкание композиции и другие), что в них, как заметил Дмитрий Набоков, мы находим то же «неизменное подводное течение, которое есть во многих его произведениях»46, несмотря на то, иначе говоря, что в пьесах Набокова сквозит его особый «водяной знак», видимый под другим углом, чем в романах и рассказах, в силу самих условий драматической формы они не могут соперничать с изощренным набоковским повествованием. Все это, однако, вовсе не означает, что в пьесах Набокова нет собственной, драматургической поэтики, той особого рода художественной интриги, которую порождают сами ограничения и условности драматического рода литературы.

Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», опубликованной лишь в 1997 году и впервые переведенной на английский в 2012 году) служила также препятствием для заключений более общего порядка: отсутствие «Трагедии» в корпусе произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по‐настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства стал переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на циферблате его искусства на несколько лет назад47. Стало очевидно, что переход Набокова к сложным повествовательным конструкциям в 1925 году оказался возможен благодаря опыту создания в конце 1923 – начале 1924 года композиционно сложной, тематически-многоярусной, психологически выверенной «Трагедии господина Морна» и ее подробного предварительного изложения в прозе. Освоив в «Трагедии» сложную композицию, охватывающую множество персонажей и несколько конфликтов, в первом своем романе Набоков открывает для себя иные художественные возможности и навсегда оставляет стихотворную драму, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской “Русалке”» (1942). Вскоре после «Машеньки» он, по его собственному выражению в письме к Г. Струве, «изобретает» драму в прозе «Человек из СССР», третье свое большое произведение, в котором резко меняет направление своих драматургических опытов, обращаясь к реалистичной социально-психологической драме чеховского образца.

С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней его сценической драмой – «Трагедией» и «Изобретением Вальса» – зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, от «Машеньки» до «Дара» (1938). Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и также было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент его творческой биографии – непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (1939).

Трагедия трагедии