Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Но самая очевидная аллюзия на «Путевку в жизнь» содержится, конечно же, в массовой финальной сцене с исполнением «Интернационала», с победным праздником, где протагонист должен играть ключевую роль и где он в конечном счете появляется под маской смерти. Затянутость этой сцены сама по себе является очередной отсылкой к «Путевке в жизнь», с той разницей, что в фильме Экка монтажная склейка кадров праздничной толпы, ожидающей прибытия поезда, и самого поезда, где на передовом щите паровоза едет тело убитого Мустафы, не рассеивает зрительского внимания, а, наоборот, предельно его концентрирует. Здесь навстречу друг другу движутся две разнозаряженные массы, столкновение которых должно привести к полноценному катарсису. В картине Алексея Салтыкова собравшаяся в зале публика занята своим делом, в котором ожидание протагониста составляет элемент периферийный и не слишком заметный на фоне общего праздника; в свою очередь, к слиянию с этой массой движется не равноценная по плотности и противоположная по эмоциональному заряду масса людей и техники, а три абсолютно замкнутых на себе человека, причем один убивает другого, а до дворца пионеров доходит только третий и потерянно останавливается в дверях. Катарсис так или иначе происходит, в том числе и за счет отсылок к «Путевке в жизнь», но существенно теряет в силе впечатления.

Пытаясь компенсировать очевидную затянутость сцены, не уравновешенную сильным монтажом, авторы фильма «Бей, барабан!» постарались максимально насытить ее все теми же аллюзиями на прецедентные кинотексты. Пожалуй, легче всего советский зритель должен был считать отсылку к знаменитой колыбельной из «Цирка» (1936) Григория Александрова, где люди разных национальностей передают с рук на руки маленького мальчика, для которого этот эпизод означает бесповоротный переход от полной социальной ничтожности к столь же полному ощущению включенности в большое и счастливое социальное тело. В фильме Алексея Салтыкова аналогичная сцена начинается с того, что крошечный беспризорник, ощутив важность момента, пытается означить это ощущение единственным привычным для себя способом — через «трагическое» исполнение куплета сиротской песни «Позабыт-позаброшен»[381]. Но его одинокий голос быстро гаснет на фоне всеобщего исполнения «Интернационала», под который маленького оборвыша зачем-то начинают передавать из рук в руки, причем первый, кто поднимает его, — это персонаж с говорящей кличкой Цыган. Дополнительную глубину эпизоду придает то обстоятельство, что сама жалостная песня прямо отсылает к соответствующему вокальному номеру из «Путевки в жизнь». Оттуда же перебирается в массовую сцену к Салтыкову один из самых заметных у Экка персонажей, Васька Буза, еще один из статистов явно позаимствовал костюм у Игоря Чернявина из начальных сцен «Флагов на башнях» и т. д.

Впрочем, творческой переработкой советской киноклассики Салтыков не ограничивается, время от времени заимствуя удачные приемы из собственного фильма «Друг мой, Колька!». Так, провокативная демонстрация «мальчиков из хороших семей» с проходкой по школьному коридору под лозунгом «Долой из школы шпану!» и пением романса «Белой акации гроздья душистые…», за которым в советской культуре закрепилась слава белогвардейского, прямо переснята с аналогичной сцены «саморепрезентации врага» в «Кольке», где «мальчик из хорошей семьи» Исаев точно так же во время фронтальной проходки по школьному коридору декламирует стихи «Носил он брюки узкие…». Провокация «недобитков» усугубляется сугубо музыкальной шуткой: мелодия романса в начале Первой мировой войны после соответствующей ритмической обработки превратилась в маршевую песню «Слышали деды — война началася…», которая предположительно на рубеже 1917‐го и 1918 годов была переработана в гимн белой Добровольческой армии, а затем и в «красный» марш «Смело мы в бой пойдем / За власть Советов…». Массовый советский зритель начала 1960‐х годов, привыкший к «революционным» коннотациям мелодии и не видевший довоенных мхатовских постановок «Дней Турбиных» М. А. Булгакова, где романс звучал в исходном варианте, не мог не воспринимать ее соединения с другим, подчеркнуто деполитизированным текстом как признак контрреволюционных настроений исполнителя. Если же авторы фильма имели в виду еще и отсылку на дореволюционные и «белые» версии песни («Смело мы в бой пойдем / За Русь святую…»), то провокация становится еще более острой.