Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Тот способ, каким работают с именем и визуальным образом Ленина авторы фильма «Бей, барабан!», отнюдь не является универсальным для оттепельного кино — в ряде картин ставка вполне очевидным образом делается как раз на перемещении Ленина в максимально бытовую плоскость, ради того чтобы оправдать каноническую систему характеристик этого историко-мифологического персонажа, связанную с эпитетом «самый человечный человек». Что и впрямь остается неизменным, так это использование имени Ленина как своего рода шибболета с выраженным религиозным оттенком, моментально перекодирующего любую ситуацию: фраза «Ленин сказал», произнесенная практически в любом неоднозначном контексте, моментально и бесповоротно разворачивает эту ситуацию в нужную сторону. Такой достаточно примитивный пропагандистский ход оказался весьма действенным в силу того, что к нему прибегали авторы едва ли не каждого оттепельного фильма о первоэпохе — шла ли в сюжете речь о киргизах, живущих в далеком горном аиле, или о «бандитах», воюющих против советской власти в сибирских лесах: имя Ленина производило неизменное магическое действие на любого персонажа, который не был однозначно «плохим», а таковых в оттепельном кино оставалось все меньше и меньше. Здесь срабатывал один из ключевых законов пропаганды: повторяемость сигнала. Если в трех десятках просмотренных зрителем картин про Революцию и Гражданскую войну волшебное имя мигом заставляет всех недостаточно осознанных персонажей изменить поведение, то Ленин и впрямь великий белый колдун.

Без учета хорошо продуманной и позиционированной идейной конструкции, лежащей в основе картины «Бей, барабан!» — того самого «скрытого учебного плана», который, собственно, и составляет главный предмет нашего интереса применительно к традиции советского школьного кино, — фильм превратился бы в незамысловатую киноподелку, какой он и может показаться на первый взгляд: простенькую историю про «жил хороший мальчик, а потом его убили», оформленную набором сугубо декоративных элементов, призванных зрителя развлечь, увлечь и не дать уйти из зала до того, как на экране появится надпись: «Конец фильма». Если же с самого начала принимать этот скрытый учебный план во внимание, то и «декоративные элементы» с большой долей вероятности обретут истинное лицо и превратятся в продуманные детали общего механизма воздействия: в отсылки к прецедентным текстам и в приемы, уже отработанные в этих прецедентных текстах и выказавшие действенность при работе со зрительским воображаемым.

Ключевой фигурой для «тонкой поднастройки» зрительского внимания становится фигура беспризорника, способная моментально переадресовать аудиторию к популярным картинам, представляющим описанный в предыдущей главе микрожанр. Беспризорников в «Барабане» слишком много: они появляются для очередной живописной сцены, отсылающей к очередному памятному эпизоду из «Путевки в жизнь» или «Педагогической поэмы», а затем в большинстве своем бесследно исчезают, не оказывая никакого влияния на дальнейшее действие. Так, отсылки к эпизоду с «покорением Куряжа» из «Педагогической поэмы» встречаются аж в трех сценах, равномерно распределенных по ходу картины. Во всех трех случаях мы видим лихое перекодирование ситуации (вплоть до втягивания местных гаврошей в драйвовый музыкальный номер), окончательную победу порядка над хаосом — и на этом теряем из виду всех «перекодированных» за редким исключением. Фактически эти однотипные сцены возникают всякий раз, когда зрителю нужно предъявить очередную победу протагониста, которая разбавила бы собой ту не слишком яркую повседневность, что составляет среду его обитания, экзотизировать ее и сделать более интересной.

Впрочем, троекратным «завоеванием Куряжа» работа с традицией кино о беспризорниках не ограничивается: аллюзии на «Путевку в жизнь» встречаются много чаще и выполняют более разнообразные функции. Здесь есть и ставшая канонической сцена в распределителе, правда, с одной существенной поправкой. Помимо «экзотического» беспризорника, к которому адресуется вопрос: «О чем ты мечтаешь?» — здесь появляется еще и «правильный сирота», не имеющий ни родителей, ни дома, но уже инкорпорированный в большевистскую идеологию и готовый «за Ленина» порубать кого угодно прямо на месте. Эта сцена аранжирована множеством других, менее заметных отсылок к той же «Путевке в жизнь»: сам мальчик в буденовке очень похож на Кольку Свиста, одного из главных действующих лиц в фильме Николая Экка; происшествие, которое приводит Леньку Казакова в милицию, имеет место на точно таком же «нэпманском» базаре, как тот, откуда в первый раз попадает в милицию Колька Свист, и т. д.