Следы помады. Тайная история XX века

Несмотря на всю их глубину, есть что-то пугающе фальшивое в этих фотографиях. То же самое можно заметить в чуть более поздних фотографиях наркоманов из Талсы, сделанных Ларри Кларком, или в снимках Юргена Вольмера ранних The Beatles в Гамбурге. В них можно увидеть изобретение поп-культуры, её восприятие и мгновенное преобразование: разновидность двустороннего связующего фактора. Образ отрицания создаётся в песне, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи эдвардианцев, вышел в 1950 году), в романе, в фасоне пальто, в жесте; новые медиа передают этот образ, и вдруг люди во всём мире начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остаётся неисследованным, не приметой нового мира, а лишь приметой отделения от старого, то можно также наблюдать мгновенное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся меняющими наследственность на стиль, погребающими свои зарождающиеся личности в воспринятых образах — образах, которые могут уберечь их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения влияний и вызвать взрыв требований из-за столетий приятия, но всё, что они делают — они растворяются сами в себе. Можно подумать, чего бы они только не дали, чтобы выражаться столь же бессвязно, как Менсьон во «всеобщей забастовке»! Хотя чтобы выражаться столь бессвязно, им по крайней мере следовало смутно представлять концепции вроде «забвения». Им пришлось бы захотеть говорить — быть одержимыми, подобно ЛИ, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, противоположной хладнокровию. Им пришлось бы понять, что если они создавали себя из воспринятых образов, как ЛИ творил себя из образов выбранных, то именно этим они и занимались.

Они не сделали этого, и вот почему так много фотографий этих людей кажутся постановочными: так и было, и не обязательно по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, позирующего в дверном проёме в Гамбурге, сделанная около 1960 года Вольмером (воспроизведённая на обложке альбома Леннона 1975 года “Rock ’п’ Roll”), почти точно повторяет некогда знаменитый газетный фотоснимок эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог его не знать — его поза является прямым свидетельством, что школьником он держал пришпиленную фотографию Донеллана на стене в своей комнате.

Колин Донеллан, 1953

«Колин Донеллан, в 22 года уже осуждённый вор и взломщик, с восьми лет состоял на учёте в полиции, — гласит сопроводительная надпись в лондонской “Picture Post” от ю октября 1953 года. — Его направляли в [исправительные] школы, он содержался в борсталах [тюрьмах для несовершеннолетних] разных уровней строгости и в тюрьме для взрослых»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру, его одежда и причёска безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В этот тщательно подготовленный момент его глаза пусты, вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Портрет Донеллана — это портрет ожидающего, он сам сделал собственный портрет, ожидая, пока тот будет запечатлён.

На фотографии Донеллана можно увидеть установку, в “Moineau” же была обстановка. Перед объективом ван дер Элскена дух — это дух движения, увлечения, неопределённости. Парни и девушки в “Moineau” кажутся не замечающими никого, кроме самих себя, их сверстники кажутся ожидающими отклика, предлагающими себя будущему, которое они не предполагают творить, истории, уже осуждающей их как ненормальных, неправильных, странных. Донеллан и его кузены от поп-культуры кажутся участниками кинопроб для фильмов, которые они уже посмотрели, люди в “Moineau”, кажется, просто дурачатся.

1953 год

1953 год начался за столом и закончился обломками этого стола. К августу мимолётность, пойманная Вольманом в его письме к Бро, сменилась гробовой поступью третьего номера “Internationale lettriste”, представлявшего собой безжизненную широкополосную газету. «…Нам не позволено безразличие перед лицом удушающих ценностей нашего времени, когда они гарантированы Обществом тюрем и когда мы живём у ворот тюрьмы», — неинтересно писал Дебор в своей статье «Покончить с нигилистским комфортом»⁴⁰. «Во что бы то ни стало мы не хотим участвовать, не хотим быть согласными на то, чтобы нас затыкали, не хотим соглашаться… Красное вино и отрицание в кафе, первые истины отчаяния не станут кульминацией этих жизней, которые столь сложно защищать от ловушек молчания, от сотен способов РАСПОЛАГАТЬСЯ ПО ПОРЯДКУ». Элегическая интонация Боссюэ уже поднималась, превратив эхо Сен-Жюста в выводе Дебора в non sequitur: «Мы должны способствовать восстанию, которое затронет нас в меру наших притязаний. Нам предстоит утвердить конкретную идею счастья, даже если мы знали о её неудачах…» Дебор мог с таким же успехом призывать к возобновлению Гражданской войны в Испании, непреходящего лейтмотива для всех левых, — что, впрочем, он и делал вместе с остальными в ЛИ.