Слова без музыки. Воспоминания

— Крайности никогда не бывают абсурдными. Орфей, ваша худшая ошибка — в том, что вы знаете, как далеко позволительно зайти, не заходя слишком далеко.

— Читатели меня любят, — говорит Орфей/Кокто.

— Il est bien le seul (У вас всего один читатель), — отвечает критик.

В «Орфее» Кокто с большим юмором реагирует на тот факт, что в нем стали видеть дряхлого льва, а не блистательного молодого гения. Кажется, будто Кокто не терпелось показать эту сцену — ведь он поместил ее в самом начале фильма. Снова мы увидим критика лишь в конце второго акта, когда он вернется вместе с участницами «Женской лиги», повелевая толпой, которая осаждает дом Орфея, выманивает его на улицу и убивает. Полагаю, именно так Кокто понимал роль критики в искусстве.

Собственно, сцена в кафе — лаконичное отражение тех чувств, которые, по идее, испытывал Кокто спустя несколько лет после Второй мировой войны, начиная работу над «Орфеем». В 1949-м Кокто было шестьдесят лет (кстати, он еще долго прожил, умер в 1963-м), и в нем уже не видели того юного гения изобразительного искусства, литературы и кино, которым он слыл в 20–30-е годы. Очевидно, его оттеснили на второй план. Он знал себе цену, знал, что он незаурядная творческая личность, но на него никто не обращал внимания. Считалось, что эту фигуру уже не стоит принимать всерьез.

Меня заинтересовало положение, в котором оказался Кокто, а когда я сообщил моим французским друзьям, что пишу оперы на основе произведений Кокто, они спросили: «Зачем тебе это?» И даже не поинтересовались, что я планирую сделать с этими произведениями.

— Он великий французский писатель, — ответил я, припомнив, как был заинтригован его фильмами в студенческие годы, впервые увидев их в кино в чикагском Гайд-парке.

— Вовсе нет.

— Нет, да.

— Mais non![69]

— Mais si!

Они считали Кокто представителем массовой культуры и дилетантом: ну как же, он и рисовал, и книги писал, и кино снимал.

— Вы абсолютно неправы, — сказал я. — Он просто смотрел на творчество через разные призмы, вот что он делал.

В версии мифа, созданной Кокто, когда Орфей погибает от рук убийц и снова оказывается в подземном мире, он объясняется в любви Смерти, которую повстречал в первой сцене фильма под видом Принцессы — меценатки и спутницы поэта Сежеста. Но Смерть уже спланировала, как дать Орфею свободу, чтобы он сделался бессмертным поэтом; итак, Смерть/Принцесса, чтобы оживить Орфея и его жену Эвридику, обращает время вспять, до момента, который предшествовал смерти Эвридики. Эртебиз, шофер Смерти, пытается ее отговорить, потому что обращать реку времени вспять запрещается, но она дает ошеломляющий, окончательный ответ: «Смерть поэта требует жертвоприношения, чтобы он стал бессмертным»[70].

Когда у Смерти спрашивают, что с ней теперь произойдет, она отвечает: «Кое-что неприятное»[71].

Но мы знаем, что карой для Смерти будет ее собственная смерть: у нее отнимут бессмертие. Мы это знаем с железной уверенностью — собственно, знали с самого начала. Эта мысль звучит у Шекспира в последней строке знаменитого сонета 146, написанного более чем за триста пятьдесят лет до Кокто: «И, Смерть убив, бессмертье обретешь»[72].

Лишь такой выдающийся писатель, как Кокто, догадался бы взять фразу Шекспира и в своем фильме сделать из нее ключ, отпирающий все замки. Мастерство Кокто в том, чтобы четко показать и привести к развязке все нити — политические, общественные и личные проблемы, над которыми бьется Орфей, во многом совпадающие с тревогами самого Кокто. Один из автобиографических аспектов в «Орфее»: выдающийся поэт и провидец попался в капкан заурядной семейной жизни, которая невыносима для творческого человека его калибра. Подлинная проблема Орфея и, если обобщать, любого творческого человека — в том, как избежать своего земного удела и прорваться к бессмертию. Путь к бессмертию описан у Кокто совершенно четко. Ключ от бессмертия есть только у самой Смерти.

Когда я взялся писать трилогию по произведениям Кокто, мой первоначальный замысел, предопределявший стиль работы, состоял в том, чтобы раскрыть лейтмотивы всех трех фильмов. Эти темы лучше всего описать как дихотомии. Первая: жизнь (или смерть)/творчество. Вторая дихотомия: обычный мир/мир преображений и волшебства. Таковы стержневые темы всех трех произведений, и в фильмах Кокто они выражены совершенно открыто. В то время как первая моя оперная трило-гия («Эйнштейн», «Сатьяграха», «Эхнатон») рассказывала о преобразовании общества властью идей, а не силой оружия, эта вторая трилогия, написанная в 90-е годы ХХ века, вращалась вокруг преображения отдельного человека — нравственных и личных дилемм конкретной личности в противовес всему народу или обществу. Логический вывод из них — применение магии и искусства для преобразования обычного мира в мир сверхчувственного опыта. Кокто в своих трех фильмах стремился описать творческие способности и творческий процесс, поговорить о них, дать наставления.