Слова без музыки. Воспоминания

Поскольку это традиционная сказка, «Красавица и Чудовище» (вторая опера моей трилогии) — идеальное выразительное средство для символически-аллегорического кинематографа Кокто. По версии Кокто, Чудовище — это заколдованный принц, принявший обличье страшного монстра, а расколдовать его можно только силой любви. Юная прелестная Красавица поселяется в замке Чудовища, чтобы спасти от смертной казни своего отца, который украл из сада Чудовища розу. Впервые увидев Чудовище, Красавица лишается чувств от ужаса, но со временем привязывается к хозяину замка, хотя вновь и вновь отказывается стать его женой. Сюжет развивается, происходит череда событий, в которых задействованы роза, золотой ключ, волшебное зеркало, волшебная перчатка и конь Манифик (Великолепный). В финале Чудовище разрешает Красавице уехать, чтобы спасти больного отца, но она возвращается, когда видит в волшебном зеркале, что Чудовище не может без нее жить и чахнет от горя. Когда, через смерть, Чудовище обретает свой прежний облик принца, Красавица улетает с ним в его королевство, чтобы стать его супругой и королевой.

С «Красавицей и Чудовищем» я обошелся радикальнее, чем с двумя другими фильмами. Для начала я спроецировал фильм на экран, чтобы сделать из него зрительный ряд оперы, но полностью убрал звуковую дорожку — и музыку, и реплики. Я заменил реплики вокальными партиями, вся остальная музыка тоже была заменена. В техническом плане это было не очень-то сложно, но отняло некоторое время. Я взял сценарий фильма и сделал хронометраж каждого слога в каждой сцене. При такой методике певец должен был потратить на пение ровно столько времени, сколько времени длилась реплика актера на экране. Затем я разметил нотную бумагу тактовыми чертами и обозначениями темпа по метроному, тоже для каждой сцены.

Дальнейшая работа напоминала развешивание белья на веревке. Я начал с инструментального аккомпанемента, написанного для моего собственного ансамбля. Теперь я знал, какое место должна занимать вокальная линия и какие ноты должны звучать в инструментальном аккомпаненте. Покончив с этим, мы записали «демо» и прокрутили эту запись одновременно с показом фильма на экране. По-видимому, мои приработки на дубляже фильмов в Париже в 60-х — почти за тридцать лет до «Красавицы и Чудовища» — сослужили неожиданную службу. Еще тогда я усвоил, что необязательно синхронизировать звук и изображение на все сто процентов. Достаточно, чтобы они четко синхронизировались с интервалом в 20–30 секунд. Мозг зрителя домыслит все остальное. Поэтому мы могли не очень заботиться о точности, когда подгоняли озвучку под движения губ актеров. Я также знал, что для дубляжа лучше всего, когда в тексте есть губные согласные, ассоциируемые со смыканием губ: в английском это, например, звуки «m», «v» и «b». С помощью этих технических уловок и компьютера, подгоняя звук под «картинку», мы с Майклом Рисменом смогли четко отшлифовать вокальные партии. Это стало для нас огромным подспорьем, поскольку по этой партитуре следовало исполнять музыку вживую, одновременно с показом фильма, дирижировать было поручено Майклу.

Когда в середине 90-х мы выполняли эту работу, у Майкла уже был большой опыт дирижирования на показах фильмов Годфри из цикла «Каци». Вскоре стало ясно, что живые выступления получаются интереснее и действуют сильнее, когда музыку с фильмом синхронизируют на глаз — без механической привязки к метроному или готовой «метрономной дорожке». Когда дирижер, глядя на экран, подгонял поток музыки под фильм, эффект был таким же, как от выступления вживую (с обычными перепадами темпа), поскольку ансамбль и впрямь играл вживую. С годами Майкл так виртуозно научился озвучивать фильмы Годфри, что я часто подмечал: показы с синхронной озвучкой вживую были лучше, чем версия с готовой звуковой дорожкой, которую можно увидеть в кинотеатре или дома на DVD. На наш взгляд, озвучка вживую повышала планку наших ожиданий.

Постановка «Красавицы и Чудовища» выглядела так: музыканты ансамбля сидели под экраном лицом к Майклу, а тот стоял лицом к экрану, спиной к публике. Певцы стояли лицом к Майклу, позади ансамбля, прямо над их макушками был нижний край экрана. Певцы были в концертных костюмах и не имели ничего общего с актерами, сыгравшими в фильме. Их фигуры подсвечивались спереди, но неярко, чтобы не отвлекать внимания от экрана. Первое время певцы исполняли свои партии, глядя в ноты на пюпитрах, но после нескольких десятков представлений почти не сверялись с партитурой.