Слова без музыки. Воспоминания

При работе над третьей частью трилогии — «Ужасными детьми», впервые поставленными в 1996-м, я снова изменил подход к переработке фильма. Если «Орфей» — это романтическая комедия, а «Красавица» — аллегорическая история о любви, то «Дети» — бесспорно, эпическая трагедия, в финале которой гибнут главные герои — брат и сестра, Поль и Элизабет. В фильме жизнь Поля и Элизабет показана с момента, когда Поль выздоравливает после травмы, а Элизабет выхаживает его в их общей спальне. Именно здесь, в «Комнате», они придумывают «Игру», в которой побеждает тот, кто оставляет за собой последнее слово, доводя противника до бессильного бешенства. После того как их больная мать умирает, подросшие Поль и Элизабет переселяются в особняк, унаследованный Элизабет от умершего мужа, и воссоздают там «Комнату». Теперь «Игра» приобретает намного более серьезный характер, в нее втягиваются еще двое молодых людей — Агата и Жерар. Любовь, ревность и обман в отношениях этих двух пар, родившихся под несчастливой звездой, в финале фильма влекут за собой смерть Элизабет и Поля.

При переработке фильма в оперу я вознамерился дополнить всю эту смесь хореографией. Хореография — единственная форма театрального искусства, которая пока не была задействована в этой трилогии, но именно с ней я имел самый непосредственный опыт взаимодействия. Я пригласил хореографа и балерину Сьюзен Маршалл: предложил ей стать режиссером и хореографом оперы по совместительству, привлечь для постановки ее хореографическую труппу. Мне также требовались четыре певца, которые исполняли бы партии «двух пар» героев. Изначально в фильме звучал Концерт для четырех клавесинов Баха, и я решил сохранить основную музыкальную фактуру — тоже написать произведение для нескольких клавишных инструментов, а именно задействовать три рояля в качестве ансамбля.

Сьюзен и я несколько месяцев вели подготовительную работу: планировали, как вокальный квартет и ее труппа из восьми молодых мужчин и женщин превратят, средствами музыки и хореографии, фильм в спектакль. По крайней мере, мы примерно прикинули, как разделить произведение на сцены, разработали общий замысел постановки.

Как я уже сказал, в «Детях» почти все действие разворачивается в «Комнате». Именно здесь герои играют в «Игру», которая откровенно превращается в концепцию «мир есть искусство» и целиком подменяет собой обычный мир. Закадровый голос в фильме (голос самого Кокто) совершенно внятно разъясняет, что мы должны воспринимать Элизабет и Поля не просто как близнецов, но, по сути, как две стороны одного человека. И вот полное погружение в «Игру» влечет за собой то, что не становится неожиданностью, а, наоборот, кажется вполне узнаваемым: в этом узком мирке, который является общим словно бы только для героев, одержимость художника предстает как нарциссизм в самой острой форме.

Кокто учит нас: те, кто стремится к преображению, колоссально рискуют, когда направляют свои усилия на себя самих. В «Ужасных детях» такое взаимодействие с обычным миром может быть опасным и необратимым, хотя художник все равно должен рисковать всем в этой игре во внутреннее и внешнее преображение — должен рисковать и рискует. Творчество — главнейшая тема произведений Кокто. Он горячо жаждал преображать обычный мир, обрести бессмертие благодаря своим произведениям. Он заключил сделку: отказался от буржуазной жизни, чтобы вести жизнь художника.

Эти две реальности, альтернативные друг дружке, — обычный мир и мир, который художник либо творит сам, либо использует как основу для творчества, — вынуждают его жить на эти два мира, в промежуточном положении. Например, поэты: они вынуждены использовать язык житейских банальностей, язык повседневности. Таково одно из занятных свойств поэзии: ее «валюта» — это самый обыденный язык. Поэты — самые настоящие алхимики, превращающие свинец в золото, и именно это главным образом делает поэзию высоким искусством.

Другое дело — живописцы, танцоры, музыканты, композиторы и скульпторы: они живут в двух разных мирах. В моем случае это обычный мир и мир музыки, и я нахожусь в обоих мирах одновременно. В «другом» — творческом — мире мы используем особые языки: язык музыки, язык движения, язык изображения, которые могут существовать автономно. Мы живем в этих разных мирах и порой даже не замечаем связующих звеньев.

Когда композитора спрашивают: «Это верная нота или нет?» либо живописца или хореографа спрашивают: «Вы хотели этим сказать то-то и то-то?» — творческий человек пытается мысленно вернуться в момент творчества, чтобы найти ответ. Возможно, творческий человек вам ответит: «Я смогу вам ответить, если мне удастся припомнить, что именно я сделал».