Слова без музыки. Воспоминания

Второй моей задачей при работе над трилогией стал, по сути, пересмотр взаимоотношений между оперой и кино. Проще всего — хотя и слишком схематично — мою мысль можно сформулировать так: «Я не буду делать из оперы фильм, а вместо этого сделаю оперу из фильма». В процессе придется перевернуть вверх тормашками условности, которым верны почти все кинорежиссеры. Стандартный ход работы, процесс из трех стадий (предпроизводство, съемочный процесс и постпродакшн) — отнюдь не предвечная истина; процесс кинопроизводства — как и сочинения оперы — предлагает вполне реальные альтернативы стандартному мышлению. Нелишне подчеркнуть, что общепринятые условности сложились по объективным причинам. Их повсеместное использование сильно упрощает процесс кинопроизводства для многочисленного коллектива, который должен работать слаженно. Процесс работы никому не требуется разъяснять; он вполне эффективен, и кинобизнес может эффективно работать, просто оставаясь коммерческим предприятием, которым он, собственно, и стремится быть. И все же, если отбросить такой способ мышления, вскоре открываются самые разнообразные альтернативные возможности. Но это может произойти, только если сильно дистанцироваться от системы коммерческого кино, где правила диктует рынок, а условности производственного процесса известны всем назубок.

К каждому из трех фильмов я нашел особый подход. В случае с «Орфеем» взял сценарий фильма и пользовался им как либретто. Сам фильм на сцене не показывают: просто по его сценарию ставится оперный спектакль с певцами, декорациями и освещением. Режиссер-постановщик оперы обходится без каких-либо аллюзий на фильм. Сценическая версия на пятнадцать минут длиннее киноверсии, потому что пропевание текста длится дольше, чем его проговаривание. Поскольку мне не приходилось заботиться об увязывании либретто со зрительным рядом, я мог сделать оперу сколько угодно длинной. В либретто включены все до единой фразы из фильма, все до единой сцены из фильма, так что Жан Кокто — и есть автор либретто моей оперы.

Логично, что почти все музыкальные произведения, написанные мной для «Орфея», напрямую навеяны конкретными сценами фильма, каждое — своей. Например, у Кокто в завязке фильма — сцене в кафе — некий персонаж бренчит на гитаре, но в опере это выглядело бы слишком благовоспитанно. Тут требовалось расстроенное пианино из шалмана — то, что так и называют «пианино из хонки-тонка»[73]. Я вообразил, что среди посетителей есть пианист, играющий в стиле хонки-тонк, и кто-нибудь говорит ему: «Эй, сбацай что-нибудь!» — потому что именно такую музыку ты слышишь, когда сидишь в кафе. Музыка сошествия в подземный мир звучала слегка похоронно, но одновременно она очень близка к буги-вуги. Работая над двумя романтическими дуэтами Орфея и Смерти (в первом и втором актах), я думал о Пуччини и Верди, сочинявших оперную «музыку любви». Я спросил себя: «Если бы я был настоящим оперным композитором и собирался сочинить романтический дуэт, каким бы он получился?» Мне хотелось написать современный любовный дуэт, и вот вам моя версия такого дуэта. Полагаю, огромная популярность моего «Орфея» объясняется тем, что сочиненная для оперы музыка вдохновлена напрямую фильмом, а не мифом.

Когда в начале 90-х я познакомился с Эдуаром Дермитом, который в молодости сыграл Сежеста в «Орфее» (1949) и Поля, главного героя «Ужасных детей» (1950), он был уже в весьма преклонном возрасте. На тот момент Дермит был представителем наследников Кокто, именно он заключил финансово-юридические договоры об авторских правах, которые мне надлежало приобрести для задуманной переработки фильмов. Я рьяно старался объяснить ему — и по-французски, и по-английски — что именно намереваюсь сделать, но сомневаюсь, что он по-настоящему понял, как будут выглядеть плоды моей работы. В основном его волновало, чтобы оригинальный текст остался в неприкосновенности, и я сохранил его в «Орфее» и «Красавице и Чудовище».

Поскольку я решил, что оперы будут идти на французском языке, перевод не требовался. Наконец, после долгого трехчасового делового ланча мы ударили по рукам, откупорили еще одну бутылочку вина и выпили за успех моих переделок фильмов.

Спустя несколько месяцев он прислал мне машинописный экземпляр сценария «Красавицы и Чудовища».

«Пожалуйста, подчеркните все, что вы собираетесь выбросить», — написал он на обложке.

Я не внес в сценарий ни малейших изменений и не сделал никаких пометок, а просто снял с него копию и на следующий день вернул сценарий ему.

«Нет необходимости, — написал я в ответном письме. — Из фильма ничего не выброшено. Никакие изменения не вносились».

Около года от Дермита ничего не было слышно. В начале 94-го он написал мне, что приедет на «Красавицу и Чудовище», когда мы будем гастролировать по Европе, но так и не добрался — по дороге у него сломалась машина. Насколько мне известно, он не видел ни одной постановки. Со мной он больше в контакт не вступал.