Слово о полку Игореве

Гений зодчего Димитриевского собора был равновелик и родствен гению „песнотворца Святославля“ по широте мысли и силе чисто изобразительного мастерства. В тесных рамках канонической схемы небольшого крестово-купольного храма владимирские мастера умели воплотить самые различные оттенки архитектурного образа: в постройках Юрия Долгорукого выражена суровая воинская сила, в храмах Боголюбского — напряженность церковно-идеологической борьбы его времен, сообщившая Покрову на Нерли (рис. на стр. 328—329) дух религиозного экстаза, летучесть и кристальную ясность стройных пропорций. Димитриевский собор выразил апофеоз власти Всеволода III. Его пропорции мужествены и слажены, ритм его членений торжествен и медлителен; если в Покрове на Нерли зодчий создал иллюзию легкого устремления ввысь, то здесь было воплощено как бы величавое „восхождение“.

Богатейшее резное убранство, подобное тяжеловесной и драгоценной пелене, затканной выпуклыми изображениями зверей и чудищ, растений и ангелов, святых и мчащихся всадников, одевает храм от главы до пояса. Это убранство резко отлично от прозрачной легкости скульптур Покрова на Нерли. Оно неизмеримо повышает ноту торжественности и царственности в образе Димитриевского собора: поддерживаемый по углам лестничными башнями, он уподоблялся могучему властелину в тяжелых одеяниях из негнущейся пышной ткани.

Зодчему собора „великого Всеволода“, как и автору „Слова“, был в равной мере присущ гиперболизм выражения образа, эпическая грандиозность в изображении героя.

Оба гениальные творения русского искусства объединяет и другая черта. Если в „Слове“ отсутствует церковно-религиозный налет, то еще более существенно и парадоксально, что резной убор Димитриевского собора лишен руководящей религиозной идеи. Можно сказать больше, что христианские элементы здесь занимают ничтожное место, теряясь в сказочной чаще трав и „древес“, в толпах зверей и чудищ.

К. Маркс, оценивая „Слово“, писал: „Вся песнь носит христиански-героический характер, хотя языческие элементы выступают еще весьма заметно“.[602] Если в „Слове“ действительно участвуют пришедшие из живых языческих припоминаний и фольклора Карна, Жля, дева-обида, Хорс, Велес, Даждьбог и Стрибог, то в пластике Димитриевского собора представлен иной полуфантастический мир зверей и чудищ. Это грифы и барсы, львы и павлины, двухголовые звери, незнакомые народному творчеству, но жившие в орнаментике драгоценных одежд знати, в роскошной утвари ее сокровищниц, в официальной литературе, сравнивавшей феодальных героев с барсом и львом, орлом или крокодилом; также и в „Слове“ есть сравнение с „шизым орлом“ и „пардусом“ (гепардом).

Димитриевский собор выражал светскую идею феодального господства, используя осужденную церковно-византийской традицией пластику, заимствуя ее образы из светского обихода; в русских условиях XII в. она напоминала о языческой скульптуре; храм вызвал отрицательное отношение церковников и не удостоился упоминания летописца о его постройке. Несмотря на это, в своем последующем творчестве владимирские мастера развили декоративную резьбу до поразительного совершенства и богатства. В последнем их создании — Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230—1234) — нарастает фольклорно-сказочная струя, осваивающая и переосмысляющая звериные и мифологические образы по русскому подобию: кентавр одевается в богатый русский костюм, в ковровый узор вплетаются сказочные „девы-птицы“ — сирины и алконосты (ср. „дева-обида“) — и змеи-горынычи (рис. на стр. 334—335).[603]

Таким образом „Слово“ родилось и жило вместе с русским искусством в атмосфере усиливающегося роста светских тенденций, которые будут нарастать в „Молении Даниила Заточника“, „Слове о погибели Русской земли“ и в галицко-волынском летописании.

Примечательно, что в „Слове“ даже косвенно не отразилась роль крупнейшей силы средневековья — церкви, нет и тени припоминания о ее византийском центре, игравшем немалую роль в жизни древней Руси. И это понятно: пути к сближению русских князей, к политическому единству русского народа шли мимо и вопреки устремлениям византийской церкви. Попытки Изяслава Киевского и Андрея Боголюбского сбросить духовную опеку Царьграда были выразительными симптомами усиления борьбы за свой, независимый путь развития. И здесь русское искусство дало свой смелый отклик.

XII столетие было свидетелем начала глубокого и имевшего огромное значение для последующего развития русской архитектуры процесса, который можно назвать процессом критики или ревизии киево-византийского наследия и одновременно становления русского понимания архитектуры. Мы знаем не все его звенья, особенно спорны его истоки, ибо сохранившиеся памятники документируют не начало, а уже развитие этого процесса.