Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Рерих был не единственным художником, использовавшим метафору гибнущего города. Охваченные пожаром заката города, летающие над ними змеи были элементами символического мира М. К. Чурлёниса, не дожившего до начала Первой мировой. Под впечатлением работ Чурлёниса находился начинающий художник Н. А. Бенуа (сын А. Н. Бенуа). В 1916 г., когда юному художнику было 15 лет, он написал картину «Город», изображавшую погруженные во мрак ночи футуристические здания, над которыми сгущались тучи в образе зловещих птиц. На следующий год он продолжил развивать эту тему и написал город в красном зареве заходящего солнца[1609]. Важно отметить, что метафора «града обреченного», заимствованная из Апокалипсиса Иоанна, была характерна для русской религиозной миниатюры и лубка. Так, например, в коллекции М. Ларионова имеется автоолеографический лист авторства А. И. Шаньгина (Л. А. Гребнева?) «О сластолюбии», выполненный во второй половине XIX в., изображающий змея-сладострастие, окружившего город и пожирающего его жителей. Внутри города люди поклоняются антихристову Лжепророку, а в центре на звере восседает вавилонская блудница (ил. 34). Поэтому рериховский образ змея, пленившего град, вполне можно считать архетипическим, связанным с народной эсхатологической традицией. Змеи, ангелы, парившие над охваченными пламенем городами, появлялись на картинах художника-декадента Н. К. Калмакова. Исследователи Дж. Боулт и Ю. В. Балыбина объединили произведения Гончаровой, Рериха и Калмакова в общий апокалиптический дискурс[1610].

Вместе с тем следует помнить, что художники-концептуалисты не являются документалистами, автоматически фиксирующими изменения окружающей реальности, а работают над крупными темами, растягивающимися на десятилетия, и эмоциональное напряжение их работ может быть следствием не внешней объективной реальности, а внутреннего творческого кризиса. Поэтому «предчувствие» катастрофы вполне может родиться и в относительно благополучные времена. Тем не менее в кризисные периоды художники нередко обращались к старым темам, обретшим актуальность. Переосмысление своих прежних тем в контексте новых сюжетов в целом свойственно творческим людям. Так, например, К. С. Петров-Водкин в 1915 г. пишет полотно «Жаждущий воин», в котором развивает тему «Купания красного коня»: мальчиком на коне оказывается юный Георгий Победоносец, собирающийся убить притаившуюся в песке змею (ил. 35). Картина была показана на выставке «Мира искусства» в марте 1916 г., и критики высоко оценили ее художественное достоинство, посчитав, что Петров-Водкин от фресковости и плакатности сделал шаг в сторону большей живописности[1611]. Кроме того, в отличие от упомянутой картины Порфирова, также посвященной теме убийства врага-зверя, Петров-Водкин намного тоньше обыграл этот сюжет в композиции. Художник пошел по пути объединения двух разных сюжетов, известных мировой живописи: сакрального змееборчества и профанного девичьего купания (впрочем, в 1917 г. в картине «Утро. Купальщицы» художник, наоборот, сакрализирует последний сюжет, включив в него мотив богородицы), в результате чего полотно обрело многогранность интерпретации и глубину скрытых подтекстов. Важно, что автор не акцентировал внимание на образе змея-врага (чем грешила патриотическая визуальная пропаганда), а представил подвиг героя как обыденный, повседневный акт. Умение в повседневных, профанных сценах обнаруживать элементы сакрального, высокого — одна из особенностей мастера. И если картина «Богоматерь. Умиление злых сердец», написанная в начале мировой войны, являлась достаточно буквальным высказыванием художника, то в работе 1915 г. «Мать» тот же образ богородицы предстает уже в портрете крестьянки, кормящей младенца в тесном интерьере избы. Другим примером оригинального развития темы змееборчества стала работа В. Кандинского «Святой Георгий и дракон», написанная в том же 1915 г. Однако здесь можно заметить другую тенденцию авангардной живописи — переосмысление народных лубочных картинок и фольклорных сюжетов, проникновение «наивного» в высокое искусство. Кандинский интерпретирует мировой конфликт в рамках сказочного дискурса (герой-богатырь защищает царевну от притаившегося в пещере Змея Горыныча), что, как уже было показано, характеризовало крестьянское восприятие войны. Сближение, тем самым, наивной картины мира широких слоев населения и образов высокого искусства свидетельствовало об универсальности процессов, происходивших в массовой психологии. Несмотря на некоторую декоративность композиции, холсту Кандинского, как и Петрова-Водкина, нельзя отказать в живописности. Известна картина «Святой Георгий Победоносец» и кисти П. Филонова, также 1915 г. Как и Кандинский, Филонов отразил в ней мотивы фольклора, окружив центрального персонажа сказочными животными. Тем самым тема змееборчества стала одной из важнейших в визуальном искусстве периода Первой мировой войны, с помощью которой художники переосмысливали свое время.