Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Художники-философы воспринимали войну одновременно как конец старой эпохи и начало новой. Именно в таком контексте К. Малевич разъяснял суть супрематизма и написанного в 1915 г. «Черного квадрата» в частности — как точки, конца старой живописи и начала нового этапа искусства. А. Г. Раппапорт в статье «Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова», сравнивая двух таких разных художников, находил и принципиальное сходство: «Вневременность образов Малевича и Филонова соответствует глубокой потребности русского футуризма выйти за рамки времени, победить время, историю, породить вневременность, сочетающую вневременность архаики с вневременностью футуристического будущего… Казимир Малевич и Павел Филонов были воодушевлены романтической верой в жизнестроительную силу искусства, способного преобразовать мир по новому, грандиозному проекту — будь это „супрематический космос“ либо организм „мирового расцвета“»[1614]. Конец и начало, смерть и жизнь воспринимались в диалектическом единстве. Не случайно В. П. Булдаков определил настроения части художественной интеллигенции в это время как «оптимистический апокалипсис»[1615].

Разрабатывая теоретические обоснования открытых направлений и творческих методов, художники не выпускали из виду развивавшиеся политические идеологии. Учитывая революционность авангарда, невольно напрашивалось его сравнение с революционной идеологией — социализмом. Н. Пунин в одном из своих писем от 28 июля 1916 г. рассказывал о своей беседе с В. Татлиным, в которой художники сошлись во мнении о социалистичности футуризма: «Социалистичность футуризма, конечно, не в том, что это искусство для каждого рабочего, но в том, что та совокупность эстетических ощущений, которую выработает социализм, вложена или выражена футуристическим искусством… Ибо, в целом, футуризм представляется мне достаточно мощным и достаточно богатым, чтобы стать мировоззрением, чтобы охватить все стороны человеческой жизни и законы человеческих отношений»[1616].

Показательно, что, несмотря на разницу стилей, творческих поисков, и Петров-Водкин, и Филонов обращались зачастую к одним и тем же образам. Так, например, переосмыслением водкинской «Матери» 1915 г. можно считать одноименную филоновскую работу 1916 г., где также выражен мотив Богородицы за счет сопоставления образа матери с младенцем с благословляющим их священником с чашей в руке (у Петрова-Водкина на месте священника расположены иконы), но, в отличие от умиротворения и попытки уйти от будничной суеты в работе Петрова-Водкина, Филонов, наоборот, усиливает внутреннюю напряженность техникой «аналитической живописи», показывает распад мира вокруг матери с младенцем. При этом распад затрагивает и лик Богоматери — правая щека ее начинает как будто осыпаться, образ становится зыбким, готовым исчезнуть с холста. Таким образом, художники по-разному интерпретируют и репрезентуют образ Богоматери: для Петрова-Водкина это неподвластный времени архетип, а для Филонова — разрушающийся и возрождающийся под влиянием времени образ (ил. 38; 39 на вкладке).

Тем не менее, несмотря на то что многие художники-концептуалисты были увлечены реализацией собственных теорий, поиском ответов на глобальные вопросы искусства, нельзя сказать, что окружающая действительность проходила совсем мимо их творчества. Так, например, П. Филонов в 1916 г. в работе «Офицеры» неожиданно обращается к весьма рискованной теме офицерского досуга, изображая в автомобиле военных с парой разрумяненных дам. Такая социальная направленность нетипична для творчества художника, вместе с тем обращение Филонова в этой картине к теме распространенных слухов о неблаговидном поведении офицеров и их дам, в первую очередь сестер милосердия, подтверждает роль подобных разговоров в качестве весьма раздражающего фактора массового сознания накануне революции, мимо которого не смог пройти автор произведения. Однако высокая живопись в целом оставалась в стороне от острых социальных вопросов, отдав это направление на откуп сатире, в первую очередь журнальной карикатуре, в которой в 1916 г. заметно усиливается социальная направленность. С другой стороны, для самого художника эта картина едва ли имела социальное содержание: разрумяненные лица дам стилистически включают данное произведение в визуальный дискурс нового наивного искусства — от лубочных картинок до кустодиевских купчих.

Ил. 38. К. С. Петров-Водкин. Мать. 1915 © Русский музей, Санкт-Петербург