Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Хотя во время Первой мировой войны в целом были заметны активные творческие искания художников, пусть напрямую и не связанные с военными реалиями, некоторые критики сетовали на то, что война не стала объединяющим фактором для деятелей искусств. С. Маковский в небесспорной статье «По поводу „Выставки современной русской живописи“» на примере «Мира искусства» обратил внимание на многогранный раскол художественных элит, пришедшийся на период мировой войны. Он отмечал, что если ранее «Мир искусства» выступал против казенного академизма и передвижничества в пользу сохранения изысканного вкуса и культурного аристократизма, то теперь в него вошел ряд молодых художников-футуристов, выступающих против былого эстетизма мирискусников: «Если на выставке „Мир Искусства“ участвуют Илья Машков рядом с Сомовым, Кончаловский рядом с Билибиным, Бруни рядом с Бразом и т. д., то это только доказывает неспаянность нынешнего поколения бунтарей… тут два искусствопонимания, два способа видеть, две непримиримые психологии творчества»[1617]. Подобные сожаления критика кажутся более чем наивными, учитывая, что именно в разнообразии стилей и «искусствопониманий» заключается главное условие для насыщенной художественной жизни, характерной для периода расцвета, а не упадка. При этом важно отметить, что сами художники-авангардисты понятия стиля не использовали, так как мыслили иными искусствоведческими категориями, исследуя чистые формы. Именно поэтому попытки современных им критиков проанализировать и понять авангард в традиционных терминах оборачивались крахом.

Впрочем, подобные дискуссии о стиле велись в российской искусствоведческой среде еще с начала ХX в., на что обращали внимание Г. Ю. Стернин, Д. В. Сарабьянов[1618]. Сарабьянов в статье «Стиль и индивидуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века» писал, что в России на рубеже столетий началось смешение двух разных стилистических направлений — импрессионизма и модерна — в силу того, что они не сменяли друг друга в исторической последовательности, как на Западе, а наслаивались, развиваясь параллельно[1619]. Наслоение порождало конфликт. Развитие стилей приводит к повышению роли личности художников и складыванию вокруг них школ и направлений. Среди наиболее ярких — «Голубая роза» в 1907 г. (вокруг наследия В. Борисова-Мусатова), «Ослиный хвост» в 1911 г. (вокруг М. Ларионова), «Супремус» в 1915 г. (вокруг К. Малевича): «По мере раскручивания мощной пружины, сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам, распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию»[1620]. Разрыв с предшествующей традицией художника-новатора, художника-революционера вызывал естественный протест в среде искусствоведов, мысливших традиционными категориями. По мере развития авангарда конфликт обострялся, причем проявлялось это в разных сферах. Конфликт индивидуальности и общепринятого (или вырабатываемого) стилистического канона в годы войны выразился в противоречиях между внешним общественным единением (или его попытками) и внутренними, индивидуалистическими поисками художников.