Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Поднимая проблему стиля в современной живописи, Маковский особенно набрасывался на лубочность, которая, по его мнению, убивала живописность, превращая картину в декоративную иллюстрацию: «„Лубком“ заразилась живопись, и мало-помалу стерлись границы, отделяющие ее от книжной графики, от театрального макета… В смысле „огрубления“ живописи трудно идти дальше»[1621]. Следует заметить, что понятие лубочности живописных полотен как оценки художественной значимости картины варьировалось в зависимости от жанра и направления. При изображении батальных сцен в реалистической манере это был очевидный недостаток, термин использовался для констатации производства суррогатной изобразительной продукции, ориентированной на массового зрителя. Однако в рамках модернистских и авангардистских направлений искусства — символизма, постимпрессионизма, фовизма, неопримитивизма, абстракционизма и т. д. — лубочность воспринималась в контексте поиска новых визуальных форм. Обращение к лубку, к миниатюре, к детскому наивному рисунку позволяло художникам нащупывать первичные, архетипичные формы-образы, с помощью которых продолжавшаяся война интерпретировалась в глобальном контексте. Почва для обращения к фольклору как к источнику новой визуальности созрела накануне Первой мировой войны. Еще в марте — апреле 1913 г. в Москве в художественном салоне К. И. Михайловой прошла организованная М. Ларионовым выставка «Мишень», на которой помимо произведений авангардистов были представлены народные иконы, лубок, а также детские рисунки. Кроме того, Ларионов интересовался бытовыми настенными рисунками (граффити), которые отразились в его «казарменной» серии. Исследователи обращают внимание на лубочные мотивы в творчестве раннего В. Кандинского, М. Ларионова, И. Клюнкова, К. Малевича[1622]. Сарабьянов в качестве парадоксальной особенности авангарда обнаруживает стремление порвать со своими прямыми предшественниками, но обратиться к более ранней традиции — русской иконописи, народному творчеству, африканскому искусству и искусству стран Востока, первобытным рисункам[1623]. В «квадратной серии» Малевича «Эскизы фресковой живописи» 1906–1908 гг., в которой бытовые сцены представлены в иконописной стилистике, а также в его «крестьянском кубизме» 1909–1912 гг. усматриваются мотивы будущей супрематической «нуль-формы», провозглашенной на выставке «0,10» в 1915 г. Тем самым и знаменитый «Черный квадрат» оказывается тесно связан с народно-религиозным творчеством (выставленный там же «Красный квадрат» имел второе название — «Живописный реализм крестьянки в трех измерениях», что технически связывает период супрематизма с «крестьянским кубизмом»). В любом случае обращение авангардистов к наивному искусству дало свои плоды. Т. П. Алексеева и Н. В. Винницкая считают, что «фольклоризм в примитивизме русских художников-абстракционистов оказался струей живой воды… раскрыл совершенно необычную, очень жизненную, вечную природу образов, а также великолепные возможности новых направлений русского авангарда»[1624].

Вероятно одним из немногих образцов военно-патриотического жанра, выполненного в авангардной технике живописи и с применением лубочных мотивов, стала картина А. Лентулова 1914 г. «Победная битва», на которой в свойственной мастеру манере футуристического панно представлена сцена битвы как калейдоскоп динамично взаимодействующих цветовых пятен (ил. 40 на вкладке). Лентулов пришел к подобной манере письма, развивая идеи западноеврепейского кубизма и фовизма. Примечательно, что, хотя С. Маковский и констатировал раскол художественных элит и отсутствие единого «искусствопонимания», именно эта картина демонстрирует сближение бывших оппонентов. В 1912 г. распалось художественное объединение «Бубновый валет», одним из основателей которого был А. Лентулов, и ряд художников (во многом по инициативе Гончаровой и Ларионова), обвиняя бубнововалетовцев в подражании западноевропейскому искусству, создают собственную группу «Ослиный хвост», которая должна была избавиться от европейского влияния и создать новое русское искусство. Не случайно в связи с этим обращение Гончаровой и Ларионова к русскому лубку, который они коллекционировали. Совместное экспонирование работ Лентуловым и Ларионовым в 1915 г. говорит о некотором «примирении» художественных направлений.