Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Художники пытались подтолкнуть зрителей к пониманию своих поисков, выпускали манифесты, публиковали статьи, однако в большинстве случаев им просто не верили. Хулиганы или сумасшедшие — наиболее распространенные эпитеты, закрепившиеся за художниками нового поколения. Даже именитые, опытные критики отказывали абстракционистам в теоретических обоснованиях. С. Маковский, Н. Радлов хотя и готовы были признать талантливость отдельных художников-футуристов, в целом оценивали это явление как проявление кризиса. В начале 1917 г. Н. Радлов даже называл их «недоучками» и гимназистами: «Со свойственной всем недоучкам любовью к философским отвлеченностям, художники „Союза молодежи“, „выставки 0,12“ и других подобных организаций услаждаются рассуждениями о „субстанции“, „реальности“, „концепции“, „вещи в себе“. В их теоретических исследованиях сквозит глубокомыслие гимназиста, проповедывающего свои опровержения доказательств бытия»[1630]. Особенно доставалось от Радлова художникам Татлину, Пуни, Малевичу, Лентулову, Гончаровой, Розановой. Н. Пунин написал статью, в которой решил защитить живопись от того, что, по его мнению, живописью не являлось. Одним из объектов критики стал В. Кандинский: «Кандинский не знает, просто не понимает формы; он заменил ее приблизительным, интуитивно познанным и случайным отражением образов. Закономерность пространственных отношений его просто не интересует; он повинуется темпераменту, настроениям… в его мускулах нет настоящей воли мастера… Не чувствуется нарастания творчества, чувствуются лишь творческие конвульсии… Кандинский не знает и краски; он совершенно, например, не считается с принципом изменения цвета в зависимости от величины и качества поверхности; его цвета не проработаны, фактура бледна…»[1631] Сейчас, конечно, смешно читать такие отзывы о признанном во всем мире основоположнике абстракционизма, посвятившем не только живописные, но и теоретические работы именно анализу формы. В 1911 г. в книге «О духовном в искусстве» Кандинский изучал возможности формы и цвета передавать духовное содержание, сравнивая живопись с музыкой: «Во всяком случае форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо „цвета“ мы ставим „форму“; художник — это рука, которая путем того или иного клавиша (формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе»[1632]. Однако подобные нападки на авангардистов являлись характерным примером раскола художественных элит, которые, возможно, являлись частным случаем более серьезного социокультурного раскола, поразившего российское общество накануне революции. Его общая черта — люди вдруг заговорили на разных языках, перестав понимать и слышать друг друга. Как Пунин не слышал того, о чем говорил Кандинский, так и представители разных политических партий переставали понимать друг друга. Начало войны и сцены «братания» идеологических оппонентов в стенах Государственной думы оказались лишь иллюзиями, мечтами о внутреннем примирении общества и отдельных его представителей с властью.