Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Размышляя о путях дальнейшего развития живописи, а также ее связи с современностью, искусствоведы в 1915 г. констатировали состояние временнóго перехода от прошлого к будущему. Так, Н. Радлов писал: «История проводит новую, резкую грань. Быть может, „двадцатый век“ начнется с 1915 года. На рубеже новой эры пульс истории бьется быстрее и громче; мы как будто начинаем ощущать Время. Да, этот деятельный, живой дух — не простая априорность!.. Будущее кажется особенно неизбежным и загадочным, прошлое отодвинулось в глубь, отдельные моменты его расчленились и стала яснее их последовательность, а настоящее… разве оно есть теперь? Разве это не только мелькающая тень проходящего мимо нас Времени?»[1634] Казалось, что лучше всего новую эпоху почувствовали представители авангардных направлений, в первую очередь футуристы. Если одни критики считали футуристов сумасшедшими, то другие называли их революционерами, покусившимися на сакральные ценности высокого искусства, пошедшие против его духовных основ. В журнале «Аполлон» близкую позицию озвучивал С. Маковский: «Футуристы, революционеры во имя наступающего царства машин, электричества, железо-бетона и аэропланов, увлеченные техническими победами „нового человека“, не хотят считаться с вечными основами творящего духа. Мысли их слишком привязаны к земле, к вещественной стихии жизни; слишком упрямо отвернулись они от неба и далей неземных. Возлюбив материю и власть разума над природой превыше самой природы и божественного смысла ее, они создали кумир из праха и „гроба повапленного“. Круг замкнулся. Живопись вернулась к культу вещи, к деревянному идолу и „каменному веку“»[1635]. Конечно, Маковский слишком узко подошел к анализу феномена авангарда, противопоставление машины и природы, духа и вещи, через которое он попытался понять природу футуризма, кажется сегодня наивным. В конце концов ни Н. Гончарова, ни П. Филонов, ни К. Малевич не отказывались от духа и природы, просто они пытались обнаружить духовные основы в том, что ранее ускользало от внимания художников, предпочитавших смотреть в прошлое, а не в будущее. Вместе с тем критик верно отметил черты культа машин. Начало ХX в., ставшее эпохой машин (а Великая война рассматривалась как война машин), нельзя понять вне контекста технических изобретений, входивших в повседневную жизнь городских слоев и вносивших в нее новые особенности (например, иное ощущение повседневного времени, которое благодаря телефону и автомобилю начинало ускорять свой ход). Русское авангардное искусство фиксировало эти новые характеристики современности. Однако считать их обязательным атрибутом русского авангарда нельзя. Маковский ошибся, когда обвинил отечественных художников в тяге к «культу вещи». Наоборот, увлечение вещественностью больше соответствовало западноевропейской живописи. В 1920‐е гг. в Германии сложилась «новая вещественность» — направление, которое пересматривало ценности авангарда и переосмысляло реалистические традиции. Одним из его направлений был «магический реализм», наделявший обыденные предметы мистическим содержанием.