Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Вариантов изображения императора Германии было множество. Особенно выделяется инфернальная серия образов, подчеркивавшая «нечистую природу» Вильгельма II: это образ Антихриста, чернокнижника, в виде «чертовой волынки», которую надувал черт («Чертова волынка, или почему Вильгельм II так много говорит») (ил. 67, 68). Примечательно, что «Чертова волынка» являлась переосмыслением немецкой реформаторской гравюры 1530 г., изображавшей дьявола, играющего на голове-волынке римско-католического священника (использовалась также противниками Реформации для высмеивания М. Лютера)[1672]. Россия и Германия имели слишком сильные традиции культурных связей, поэтому даже антигерманская визуальная пропаганда не обходилась без помощи немецкой изобразительной традиции. Но были и иные мотивы обращения к творчеству немецких художников XVI в.: идейная борьба лютеран с католиками сопровождалась активной визуальной пропагандой, заложившей определенные стандарты использования сатиры как инструмента разоблачения противника. С другой стороны, антипапская сатира прошлого соответствовала пропагандистско-патриотическим установкам современной войны, интерпретировавшим ее как духовную битву западной и восточной христианских церквей.

Ил. 67. Н. П. Шаховской. Чернокнижник. Из серии «Картинки — война русских с немцами». Пг.: Хромолитография Шмигельского, 1914–1915

Ил. 68. Н. П. Шаховской. Чертова волынка, или почему Вильгельм так много говорит. Из серии «Картинки — война русских с немцами». Пг.: Хромолитография Шмигельского, 1914–1915

Ил. 69. Д. Иванов. Шут и шутиха. Гравюра на меди. Вторая половина XVIII в.

Обнаруживаются заимствования антигерманского лубка с немецкой карикатурой эпохи наполеоновских войн: на русском лубке 1914 г. был изображен Вильгельм в виде запеленатого младенца в руках черта («Черт няньчает своего сына из Берлина»), что композиционно повторяло немецкую картинку, изображавшую Наполеона. Но заимствовали образы не только у немцев. Другой лубок — «Вильгельм играет Францу и радуется его танцу» — повторяет композицию русского лубка «Шут и шутиха», описанного Д. А. Ровинским[1673] (ил. 69, 70). Н. П. Шаховской не утруждал себя придумыванием оригинального антуража, ограничившись лишь переодеванием своих героев в военную форму. Кресло и даже ромбовидный узор коврового покрытия были перерисованы с оригинала. Вот только Франца Иосифа, заменившего шутиху, художник не очень удачно попытался нарисовать танцующим, не справившись с изображением правой поднятой ноги, получившейся визуально сильно короче левой. Впрочем, подобные неряшливости рисунка соответствовали общей жанровой тональности. Кроме того, можно усмотреть сюжетную связь разбираемого изображения с карикатурой 1813 г. русского художника Ивана Теребенёва «Наполеоновская пляска», изображавшей Бонапарта пляшущим под дудку русского мужика: «Не удалось тебе нас переладить на свою погудку: попляши же басурман под нашу дудку!»[1674] Однако композиция изображения была иной. Обращение к карикатурам эпохи Наполеона было не случайно: в печати война именовалась Второй Отечественной и проведение параллелей с 1812 г. предполагало такой же победоносный исход. Впоследствии сюжет и композиция «наполеоновской пляски» были использованы в карикатуре на Николая II, пляшущего под дудку Распутина. В целом следует отметить, что в техническом плане лубочные картинки периода Первой мировой войны, использовавшие более ранние образы, сильно уступали оригиналам, в ряде случаев художники не справлялись с перерисовыванием источников, что свидетельствует о непрофессиональном происхождении ряда лубочных произведений.

Ил. 70. Н. П. Шаховской. Вильгельм играет Францу и радуется его танцу. Из серии «Картинки — война русских с немцами». Пг.: Хромолитография Шмигельского, 1914–1915

Надо сказать, что сочетание двух взаимоисключающих подходов в изображении Вильгельма — инфернализация и высмеивание (первый предполагает некоторую сакральность образа, второй — профанность) — создавало когнитивный диссонанс у зрителя и мешало построению целостного образа врага. Тем более, как уже отмечалось, что крестьяне, в конце концов поверившие, что наступают Последние времена, начали сомневаться, какой из царей в большей степени достоин звания Антихриста — Вильгельм или Николай. Подобные разговоры фиксировались в деревне уже в октябре 1914 г., т. е. в период наиболее активного распространения лубка[1675].

Инфернализация и демонизация врагов была характерна для лубка большинства издательств. Распространенным был образ Германии, Австро-Венгрии и Турции в виде сказочного трехголового змея. Известен плакат Н. К. Рериха, выполненный в лубочной стилистике, под названием «Враг рода человеческого», на котором Вильгельм представал с хвостом и копытами. На другом плакате Вильгельм являлся хоть в демоническом, но человеческом образе, несущимся на свинье, однако название рисунка не оставляло сомнений в интерпретации изображения — «Германский антихрист» (ил. 71, 72).