Сначала Россия, потом Тибет

После иконоборческой полемики XIX века византийское искусство приобрело официальный характер стереотипной иконографии и роскошного цвета. Созданное расчетливое великолепие символизировало обильное богатство и высокий уровень цивилизации великой столицы. Однако во времена правления династий Македонской[209] и Комнинов[210] в провинциях действовали другие влияния, придавшие безличному великолепию официального искусства человечные и вызывающие симпатию черты. Эти влияния, особенно в Малой Азии, нашли выражение в школе мастеров фрески, произошедшей от сирийских миниатюристов доиконоборческих времен, которые сосредоточились на реализме, приспособленном для обучения неграмотных основам христианства с помощью священных изображений. В общем, фигуры невысокие и коренастые, но подвижные, головы большие, губы поджаты, а лица сохраняют то эллинистическое выражение вечного удивления, которое возникает из-за приподнятых бровей, расширенных зрачков и белых глазных яблок на файюмских портретах. Стиль, созданный этой культурой в X и XI веках, был назван каппадокийским, его фрески сохранились главным образом в высеченных в скале церквях к юго-западу от Евфрата. В XII веке влияние этого стиля, хотя и нежеланное в Константинополе, распространилось на Италию и на Россию, о чем ясно свидетельствуют фрески Нередицы. Как по иконографии, так и по энергичным действиям изображенных лиц эти картины напоминают мозаики в монастырской церкви святого Луки Стирисского близ Дельф, датируемые XI и XII веками и которые сами по себе обнаруживают заметное сходство с работами художников-просветителей. В некоторых сценах, особенно в сцене Распятия, фрески Нередицы кажутся еще более непосредственно связанными с теми, которые обнаружил в Каппадокии отец де Джерфанион[211]. Их краски мрачные, выразительные и непрозрачные, нет предсказаний о грядущем сиянии. Основные тона: холодный синий, охра, красный и розовый. На портрете основателя, который держит церковь в руке, изображено бородатое, хмурое, унылое лицо в охряных и коричневых тонах, увенчанное шапкой с меховой оторочкой, далее видна длинная красная шелковая мантия с византийским узором, которая контрастирует с темно-синим фоном. Общее впечатление от убранства — мрачная напряженность и серьезность, присущие Северу. Помимо этого, мало что указывает на местную работу. Тем не менее надписи, хотя в основном на греческом, перемежаются славянскими буквами, из чего можно сделать вывод, что художник был русским. В начале XIII века Русь захватили монголы, и только во второй половине XIV века стали доступны новые циклы фресок, позволяющие оценить развитие традиции. В Греции тем временем влияние художников-просветителей проникло в столицу и объединилось там с волной мистицизма и подчеркнутого стремления выразить красоту страдания, которое захватило все мысли Империи в ее последние дни и предшествовало появлению в Италии «Святого Франциска» Джотто[212] и эпохи Возрождения. Результатом стал отказ от грубой театральной условности, как в церкви Святого Луки в Стирисе; теперь художники детализировали, углубляли и очеловечивали различные иконографические клише в свете новых эмоций. С акцентом на страдания пришла и новая радость: мастера стали замечать и использовать фрагменты природы, яркие и блестящие краски. Появились две школы. Более ранняя, известная как македонская, работала на горе Афон в начале XIV века, где еще можно увидеть ее фрески, не подвергшиеся серьезной реставрации, в монастыре Ватопеди и церкви Протатона[213] в Кариесе. Более поздняя и радостная, датируемая второй половиной XIV века и первыми десятилетиями XV, процветала в Мистре на Пелопоннесе, где ее произведения сохранились главным образом в храме Богоматери Перивлепты и монастыре Пантанасса. В России македонская школа представлена росписями в церкви Успения Пресвятой Богородицы в Волотово, недалеко от Новгорода, которые датируются 1363 годом. Фрески ясно показывают, что к тому времени уже утвердилась местная традиция пытливого ума и свободного творчества.