Сочинения Иосифа Бродского. Том V

Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя. Отсюда — впечатление, что Толстого можно переплюнуть; отсюда же — посул надежности, ибо, даже проиграв ему, остаешься с существенным — узнаваемым! — продуктом. Ничего подобного от Достоевского не исходило. Помимо того, что шансов превзойти его в его игре не было никаких, чистое подражание его стилю исключалось. В каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим. Ни его духовные искания, ни его «средства передвижения» не предлагали никаких возможностей повторения. В особенности последние — сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, абракадабра французских утопистов, классические каденции дворянской прозы, — что угодно! — все слои современной ему речи; это последнее качество в особенности повторить было немыслимо.

Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной, больше, чем установкам своей системы убеждений или же своей личной философии. И язык отплатил ему сторицей. Придаточные предложения часто заносили его гораздо дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция. Другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно ее создавало или, лучше сказать, до нее дотягивалось. В этом своем векторе он по сути отклонялся от православия (как, впрочем, и от любой другой конфессии). Он просто чувствовал, что искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь — не про жизнь. Для Достоевского искусство, как и жизнь, — про то, зачем существует человек. Как библейские притчи, его романы — проводники, ведущие к ответу, а не самоцель.

Вообще, грубо говоря, существует два типа людей и, соответственно, два типа писателей. Первый, несомненно составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственную доступную нам реальность. Став писателем, такой человек принимается воспроизводить эту реальность в мельчайших деталях, — он даст тебе и разговор в спальной, и батальную сцену, фактуру мебельной обивки, ароматы, привкусы, с точностью, соперничающей с непосредственным восприятием, с восприятием объектива твоей камеры; соперничающей, может быть, даже с самой реальностью. Закрыв его книгу, чувствуешь себя, как в кинотеатре, когда кончился фильм: зажигается свет, и ты выходишь на улицу, восхищаясь «техниколором» или игрой того или иного артиста, которому ты, может быть, даже будешь потом пытаться подражать в манере речи или осанке. Второй тип — меньшинство — воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения. Как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично. Закрыть его книгу — все равно что проснуться с изменившимся лицом.

Конечно, каждый сам должен для себя решить, за кем идти; русская проза гуртом устремилась за первым из них, подгоняемая (о чем не следует забывать) в ту же сторону историей и ее несокрушимым агентом — полицейским государством. И, в общем, было бы нехорошо осуждать подобный выбор, сделанный при подобных обстоятельствах, если бы не несколько исключений, главное из которых — судьба Андрея Платонова. Но прежде чем к нему подойти, стоит еще раз подчеркнуть, что на рубеже двадцатого века русская проза действительно стояла на перепутье, на развилке, и что по одному из двух путей она не пошла. По-видимому, слишком много всего происходило во внешнем мире, чтобы употреблять знаменитое Стендалево зеркало для разглядывания извивов собственной души. Гигантские, заваленные трупами и исполненные предательства исторические панорамы, самый воздух которых каменел от воплей вездесущего горя, требовали эпических штрихов, а не каверзных вопросов — что из того, что такие вопросы могли бы это эпическое зрелище предотвратить!