Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Till the Spinner of the Years
Said «Now!» And each one hears,
And consummation comes, and jars two hemispheres.

Покуда Пряха Лет
Не сказала: «Сейчас!» И вот все — слышат,
И настает соитие, и сталкивает оба полушария.

Вышеупомянутое «всё», которым движет и которое побуждает Имманентная Воля, по-видимому, включает в себя и время. Отсюда — новое имя Имманентной Воли: «Пряха Лет». Это, конечно, слишком очеловечено для абстрактного блага абстрактного понятия, но мы можем приписать это инерции церковного архитектора, живущего в душе Гарди. Здесь он угрожающе близок к тому, чтобы приравнять бессмысленность к злонамеренности, тогда как Шопенгауэр настаивает на абсолютно слепой, механистической — то есть внечеловеческой — природе этой Воли[365], чье присутствие ощущают на себе все формы существования, как одушевленные, так и неодушевленные, — в виде перегрузок, напряжения, конфликтов или же, как в данном случае, — в виде катастрофы.

Именно это в конечном счете скрывается за повсеместной склонностью к драматическому сюжету, присущей поэзии Томаса Гарди. Внечеловечность окончательной истины относительно феноменального мира зажигает его воображение точно так же, как женская красота будоражит воображение многих Лотарио[366]. Будучи биологическим детерминистом, с одной стороны, он, как мы видим, охотно принимает шопенгауэровское понятие не только потому, что для него оно становится источником совершенно непредсказуемых и другими способами не объяснимых происшествий (соединяя таким образом «far and dissociate» (далекое и отъединенное)), но и чтобы объяснить свое собственное «безразличие».

Конечно, его можно назвать рациональным иррационалистом, но это было бы ошибкой, поскольку концепция Имманентной Воли — не иррациональна. Ровно наоборот. Она — неудобна и даже, возможно, пугающа. Но это — совсем другое дело. Неудобство не следует приравнивать к иррациональности, как и рациональность — к удобству. Так или иначе, здесь не место для подобных тонкостей. Ясно одно: для нашего поэта Имманентная Воля по статусу соответствует Верховному Существу и родственна Перводвигателю. Соответственно, речи ее односложны; соответственно, она говорит «Now» (Сейчас).

Однако самое уместное слово в этой последней строфе — это, разумеется, «consummation» (соитие), поскольку столкновение произошло ночью. Словом «consummation» метафора брачного союза доводится до конца. Слово «jars» (сталкивает), вызывающее ассоциации с разбитой посудой, — скорее остаток, нежели распространение метафоры. Это поразительный выбор глагола, превращающего два полушария, которые «девственный» рейс «Титаника» предположительно был призван соединить, в два столкнувшихся выпуклых сосуда. Можно заподозрить, что именно слово «девственный» первым задело струну «лиры» нашего поэта.

6

Возникает вопрос: почему? Ответ на него приходит в форме стихотворного цикла, написанного г-ном Гарди через год после «Схождения двоих». Это знаменитые «Стихи 1912–13 гг.» («Poems of 1912–13»)[367]. Поскольку мы собираемся пуститься в разбор одного из них, не будем забывать, что женственный корабль погиб, а мужественная Форма из Льда в столкновении уцелела. Что замечательное отсутствие сентиментальности, в принципе оправданной жанром и сюжетом стихотворения, можно было бы объяснить неспособностью нашего поэта отождествиться с побежденным — хотя бы по причине грамматического (женского) рода упомянутого корабля.

«Стихи 1912–13 гг.» были написаны по случаю кончины жены поэта, Эммы Лавинии Гиффорд, с которой он прожил тридцать восемь лет и которая умерла 27 ноября 1912 года, восемь месяцев спустя после гибели «Титаника». Двадцать одно стихотворение, составляющее цикл, равнозначно таянию Формы из Льда.

Коротко говоря — брак был долгий и достаточно несчастливый, чтобы породить центральную метафору «Схождения двоих». В то же время он был достаточно прочным, чтобы, по крайней мере, один из его участников счел себя игрушкой в руках Имманентной Воли и, как обычно бывает с такими игрушками, игрушкой холодной. Переживи Эмма Гарди мужа, это стихотворение осталось бы замечательным, хотя и косвенным, памятником угрюмому равновесию их отъединенных жизней, памятником низкой температуре сердца поэта.

Внезапная смерть Эммы Гарди нарушила это равновесие. Фигурально выражаясь, Форма из Льда вдруг оказалась в одиночестве. Продолжив метафору, можно было бы сказать, что «Стихи 1912–13 гг.» — в сущности, плач Айсберга по погибшему кораблю. Как таковые, они суть педантичная реконструкция утраты — естественно, в большей степени побочный результат мучительного самоанализа, нежели метафизический поиск истоков трагедии. В конце концов, утрату нельзя возместить, обнажив ее причину.