Сон Бодлера

Вера Пруста не может обойтись без катехизиса, главы которого одна за другой и всякий раз неожиданно являются тому, кто отважится вступить в чащу «Поисков» и заблудиться в ней. Это катехизис безудержного политеиста, или — как выразились бы этнологи того времени — фетишиста, убежденного в том, что в бесчисленных, мелких, порой недоступных нам предметах, как в крошечных шкатулках, скрыто много часов жизни. Но когда именно и почему эти предметы превращаются в атрибуты веры — неизвестно. На протяжении более чем сорока страниц рассказчик совершает головокружительное плавание, начатое идеальным утром у госпожи де Германт. Еще недавно течение несло его к открытию, выраженному короткой, простой, предельно ясной фразой, какими у Пруста всегда бывают выводы, сделанные нечаянно, после продолжительного качания на волнах, многочисленных поворотов, извивов и отклонений от курса: «Настоящая жизнь, наконец-то открытая, просвещенная и, следовательно, прожитая в полной мере, — это литература»^{939}. Затем «корабельная качка» начинается вновь, а с ней стремление определить, какая и над чем предстоит работа, если поддаться «великому искушению воссоздать настоящую жизнь»^{940}. И после очередной схватки с волнами нам встречается теологумен из тех, что вызывают оторопь своим резким радикализмом. Теперь все говорится в изъявительном наклонении: «Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она только фрагментарный отсвет этих богов и последняя ступень на пути к ним, и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью. Искусство жизни — это служение тем, кто заставил нас страдать, служение им как ступеням, по которым мы дойдем до их божественной формы и в радости заполним свою жизнь божествами»^{941}. Чьи это слова? Плотина? Дамаския, Ямвлиха? Перед нами египетская теургия убежденного неоплатоника, поданная как «искусство жизни», или, точнее, как его единственно возможная форма. Завораживают непринужденность и спокойствие, с которыми Пруст формулирует свои суждения, смешанные со случайными наблюдениями, к примеру об усмешке, что всегда сопровождает «разговорный оборот»^{942} Сент-Бёва. Отныне, чтобы вызвать сонм богов, ни к чему вставать в позу язычника или парнасца перед именами далекого прошлого. Нет больше необходимости в косноязычном флоберовском стремлении к звукам Карфагена. Рассказчик дает понять: достаточно собственного прошлого. Этот материал вполне пригоден для работы и доступен в необходимом количестве, говорит он, глядя на шествующие мимо, подобно иеродулам, участвующим в обряде инициации, тени Жильберты и Альбертины.

Лотреамон и Лафорг явились как небесные заговорщики, взвалив на свои плечи миссию очистить от пародийности легковесное царство оперетты и поместить его в темное лоно литературы. Они действовали параллельно, не зная друг о друге, хотя и по велению одного и того же отчего дома. Разными были регистры, в которых они работали: вызывающе космический — Лотреамона, фривольно-меланхолический — Лафорга. Цель же была общая: покончить с навязанным пиететом к истории и формам — как древним, так и современным.

Оба родились в Монтевидео с разницей в четырнадцать лет. Оба в детстве пересекли на паруснике океан, чтобы пойти во французскую школу. Оба посещали один и тот же лицей Тарба, откуда родом были их семьи, и обучались у одних и тех же преподавателей. Оба издавали книги на собственные средства. Оба не дожили до тридцати лет. Оба могли бы, подобно персонажу оперетты «Парижская жизнь», заявить: «Я уругваец, золотом богат, я прибыл из Монтевидео». На площади, позади театра Солис в Монтевидео, на углу улиц Реконкиста и Хункаль «возвышается над стылой, зловонной водой^{943} бронзовая каравелла, соединившая имена Изидора Дюкасса и Жюля Лафорга на общем памятнике во славу их „новаторского гения“»^{944}.