Сон Бодлера

Но есть и лучшие случаи, неожиданные, истинно бодлеровские, в которых аллегория скрыта в облике одинокой фигуры, выписанной с мельчайшими подробностями, во всех ее жестах, как, например, в стихотворении «Любовь к обманчивому», шести аллегорических четверостишиях, почти лишенных заглавных букв (за исключением «Небес», затерявшихся в двадцатой строчке, и завершающей стих «Красоты»). Аллегория заявлена в названии: вся лирика — любовный реверанс перед тем, что является оборотной стороной истины. Но давайте рассмотрим незабываемое начало:

Когда, небрежная, выходишь ты под звуки
Мелодий, бьющихся о низкий потолок,
И вся ты — музыка, и взор твой, полный скуки,
Глядит куда-то вдаль, рассеян и глубок…[58]

Здесь аллегории нет и в помине. Мы видим женщину, которая, повинуясь собственному внутреннему ритму, пересекает сцену под звуки «мелодий, бьющихся о низкий потолок». Комментаторы терялись в попытках определить, о ком именно идет речь: быть может, это Мари Добрен? Или некая мадам Б., героиня другого стихотворения? Или неизвестная актриса? Танцовщица? «Едва ли нам удастся разгадать личность героини»^{228}, — заключает Клод Пишуа. Единственный самоочевидный признак — женщина зрелой красоты. Иначе и быть не может, ведь она появляется перед нами, словно Кибела, увенчанная короной в виде зубчатой башни. «Царственная башня» — это «все то, что прожито»[59]. Вот где мы почти безотчетно погружаемся в аллегорию. Женская фигура уже не проходит перед нами медленной, ленивой поступью. Теперь она неподвижна, фронтальна. Красота здесь не «холодна, как снег», нет, здесь «персик сердца смят»[60] (идеальный бодлеровский штрих), а в глазах «всей печалью мира» «та же пустота, что в Небесах пустых»[61]. Пожалуй, уместно вспомнить, что наиболее ценным качеством, которое отрицал в женщинах Бодлер, является именно печаль. Но мы зашли значительно дальше женского существа как такового: очутились там, где царят «шкатулки без кудрей, ларцы без сувенира». Это край чистой видимости, блаженно позабывшей о всякой сущности. Край, ставший желанной целью «ума, бегущего от истины в мечту», возрадовавшись при виде этой бездонной пустоты. Исключительное ощущение. Его испытал и другой одинокий странник в этом краю — Ницше, написавший: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»^{229}.

«Взволнованный новой встречей с наслаждением, таким похожим на воспоминания, растроганный мыслью о дурно прожитом минувшем, о стольких ошибках, стольких распрях, стольких проступках, которые нужно было друг от друга скрывать, он заплакал; и горючие слезы в потемках закапали на обнаженное плечо его дорогой и по-прежнему желанной возлюбленной. Она вздрогнула: она тоже была тронута, тоже расчувствовалась. Потемки служили надежным укрытием ее тщеславию, ее дендизму холодной женщины. Эти два существа, опустившиеся, но все еще сохранявшие остатки благородства и поэтому способные страдать, внезапно заключили друг друга в объятия, мешая в дожде слез и поцелуев горести минувшего со столь зыбкими надеждами на будущее. Вероятно, никогда наслаждение не было исполнено для них такой нежности, как в эту ночь, источавшую печаль и сострадание, — наслаждение, напитанное болью и угрызениями совести.

Сквозь ночную темень он вглядывался в глубь годов, оставшихся позади, потом бросился в объятия своей грешной подруги с надеждой, что она простит его, как он ее простил»[62].