Соотношения сил. История, риторика, доказательство

найти богатую невесту.

Фредерик уже не слушал. Он машинально смотрел поверх изгороди в соседний сад.

Там была девочка лет двенадцати, рыжеволосая, совсем одна. Из ягод рябины она сделала себе серьги, серый полотняный лиф спускался с ее плеч, чуть золотистых от загара; на белой юбке были пятна от варенья, и во всей ее фигурке, напряженной и хрупкой, чувствовалась грация хищного зверька. Присутствие незнакомца, по-видимому, удивило ее; держа в руках лейку, она вдруг остановилась и вперила в него свои прозрачные голубовато-зеленые глаза.

– Это дочка господина Рокка, – сказала г-жа Моро. – Он недавно женился на своей служанке и узаконил ребенка[278].

Таков финал пятой главы. Шестая начинается так:

Разорен, ограблен, погиб![279]

Описание девочки, данное сквозь призму отсутствующего взгляда Фредерика, откладывает проявление реакции последнего и замедляет повествование. Впоследствии читателю предстоит задним числом осознать, что появление девочки имело почти профетический смысл, учитывая, что ее отец затем постарается выдать ее замуж за Фредерика: этот брак сделал бы явью чаяния госпожи Моро. Однако, столкнувшись с внезапным замедлением повествования, читатель Флобера испытывает разочарование, поскольку, как убедительно показал Питер Брукс, он видит, как нарушается целый ряд ожиданий, основанных на знакомстве с романами Бальзака[280].

С одной стороны, неожиданное ускорение, совершающееся благодаря пустой строке; с другой – внезапное замедление, связанное с непредвиденным отступлением, усиленным неожиданным финалом главы перед неизбежной эмоциональной кульминацией («Разорен, ограблен, погиб!»). «Музыка», которую Пруст так любил в романах Флобера, была музыкой визуальной. Пауза во время устного чтения текста никогда бы не вызвала choc [шока – фр.], порожденного резким переходом от одного раздела к другому[281].

Другой прием Флобера – внезапный переход внутри одного и того же раздела – порождает визуальный choc того же рода. Красноречивый пример находим в знаменитом фрагменте «Госпожи Бовари», где романтические мечты Эммы неожиданно растворяются в серой реальности повседневного существования:

Все дни, одинаково упоительные, были похожи один на другой, как волны, и этот бескрайний голубой, залитый солнцем, согласно звучащий простор мерно колыхался на горизонте. Но в это время кашляла в колыбельке девочка или же Бовари особенно громко всхрапывал – и Эмма засыпала лишь под утро, когда стекла окон белели от света зари и Жюстен открывал в аптеке ставни[282].

Как отметил Тибоде, Флобер использует одно и то же глагольное время («мерно колыхался… но в это время кашляла в колыбельке девочка»), благодаря чему ему удается сделать мечты Эммы столь же реалистичными, что и звуки в комнате. Комментируя этот фрагмент, Жерар Женетт писал, что в руанской рукописи «Госпожи Бовари» он читается следующим образом: «девочка внезапно начала кашлять». Флобер убрал наречие времени «внезапно» и тем самым усилил неожиданную преемственность между мечтой и действительностью[283].

Изучая рукописи той части «Воспитания чувств», о которой говорилось выше, я не без волнения столкнулся с проявлением той же самой логики. Страница за страницей, Флобер без устали создавал, зачеркивал, вновь и вновь переписывал («Бувар и Пекюше – это я!», мог воскликнуть он) начало шестой главы третьей части. В одном из самых первых вариантов этот пассаж звучал так:

Затем он отправился в путешествие[284].

Отказ от наречия времени в опубликованной версии соответствует общей стратегии писателя, призванной, как было отмечено, произвести «эффект разрыва»[285]. Переход оказался более жестким, более резким, более соответствующим мрачной гармонии флоберовского стиля:

Он отправился в путешествие.

3