Советские двадцатые

Заметь, — сказал он, — фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным».

Справедливости ради стоит добавить, что эта реплика подводит читателя к положительной оценке конкретного снимка, которому удалось то, что удается «чрезвычайно редко» — выразить внутреннюю сущность модели. Однако ключевой концептуальный аспект этой критики состоит в том, что фотография не способна к синтезу: она, в силу своей механистичности, фиксирует лишь некоторый частный момент и не в состоянии соотнести его с другими моментами. Между тем именно в таком сравнении, если угодно — в неуловимых переходах между моментами — проявляет себя сущность человека или любого другого явления.

Достоевский описывает эту сущность в психологических понятиях, сформированных романом XIX века. Возможны и другие подходы. Приведу другой пример, чуть более близкий к интересующему нас времени. Ван Гог в одном из писем брату Теодору говорит, что главная задача современного художника — показать жизнь простого человека, человека труда и, что важнее всего, сам этот труд. Например, труд землекопа, изображая который, современный художник стремится выразить динамику этого процесса — «рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь». И тут Ван Гог в качестве контрпримера вспоминает фотографию, потому что «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»[47]. Фраза несколько двусмысленная: то ли имеется в виду, что для получения достаточно качественного, резкого снимка землекопу требуется на некоторое время остановиться и попозировать фотографу (письмо датировано 1886 годом, когда моментальная фотография была относительно недавним изобретением); то ли процитированные слова имеют более глубокий смысл, согласно которому фотография сама по себе приостанавливает движение, замораживает его, сводя к единичному статичному моменту. Уместно вспомнить слова другого прославленного художника рубежа веков, Огюста Родена, который особую динамику своих работ объяснял тем, что он совмещает в одной фигуре разные фазы одного движения, то есть грешит против буквального правдоподобия ради более глубокой правды — ускользающей от фотографии правды Жизни как динамического процесса, перехода и становления[48]. Точно так же и Ван Гог настаивает на необходимости искажения реальных форм и пропорций фигуры для достижения нужного эффекта.

После этих кратких экскурсов в историю вернемся к тому, с чего начали, — к работе Клуциса. Можно заметить, что она отнюдь не оставляет в прошлом все сомнения насчет фотографии и критику в ее адрес (как мы увидим далее, такая критика станет неотъемлемой, хотя порой и отрицаемой на словах чертой фотоавангарда). Потому что и на уровне формы, и на уровне содержания эта работа словно стремится преодолеть «инертность» фотографического изображения. Даже ее сюжет не так уж далек от пожеланий Ван Гога: перед нами тот самый трудовой человек, а лучше сказать — процесс труда, правда не ручного, крестьянского, а индустриального, пролетарского. И цель этого труда — построение нового мира, метафорой которого и служит название работы — «Динамический город».

Присмотримся к ней внимательнее. Фигуры четырех рабочих показаны в разной пространственной ориентировке. Подчеркивая важность этого приема, Клуцис написал на обратной стороне листа: «Смотреть со всех сторон». Имеется в виду, что у работы нет фиксированных верха и низа, левого и правого, ориентированных на воображаемую линию горизонта; что ее можно поворачивать как угодно; что, следовательно, «динамизм» конструкции распространяется на процесс ее восприятия. Этим дело не ограничивается. Абстрактная композиция, положенная в основу работы, содержит указания на третье измерение, особенно отчетливые в изображении белой «плиты» в центральной части композиции и в фотографии дома. На это намекают и фигуры рабочих: различие в масштабе наводит на мысль о том, что они располагаются в разных пространственных планах, на разном расстоянии от зрителя. Однако отношения между отдельными элементами работы настолько двусмысленны, что локализовать их в воображаемом пространстве оказывается невозможно: нельзя сказать, что та или иная часть структуры «ближе» или «дальше» другой. Само пространство фотомонтажа лишается стабильности линейной перспективы и побуждает нас постоянно пересматривать и переопределять пространственные отношения.