Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

Ярким примером нового подхода к историческому кино может служить фильм «Бумбараш» (реж. Народицкий, 1971), снятый в жанре комедии-водевиля, но при этом повествующий о серьезных вещах. Рассказана лубочная история нового Иванушки (В. Золотухин), бродящего по фронтам Гражданской войны и толком не понимающего, что происходит. Ощущение войны как бессмысленного убийства придает трагизм событиям фильма.

Другой пример – фильм Л. Шепитько «Родина электричества» (1967), поставленный по рассказу А. Платонова. Он рассказывает об электрификации села в начале 1920-х гг. Камерная история о динамо-машине в деревне, позволяющей подвести воду к засыхающим полям, помогает понять природу чуда – это то, что делаешь своими руками.

В 1960–1980-е гг. заметным явлением стали фильмы украинских и прибалтийских кинематографистов, посвященные борьбе с националистическими движениями. В них, по сути, представлены новые версии событий советской истории. Одним из первых в этом ряду стал фильм «Никто не хотел умирать» (реж. В. Жалакявичюс, 1965), в котором рассказывалась история четырех братьев, мстивших бандитам за смерть отца. Несмотря на «идеологически правильную» подачу исторического материала, в фильме явственно звучал вопрос о цене победы, трагичности расколотого братоубийственной войной мира. Вслед за ним появляются другие картины об установлении советской власти на территориях, вошедших в состав СССР накануне войны («Горькие зерна», реж. В. Гажиу, В. Лысенко, 1966; «Лестница в небо», реж. Р. Вабалас, 1966; «Белая птица с черной отметиной», реж. Ю. Ильенко, 1970; «Тревожный месяц вересень», реж. Л. Осыка, 1975; «Фронт в отчем доме», реж. Э. Лацис, 1985 и др.). Их отличает отсутствие однозначных ответов на трудные вопросы истории и личностно-трагическое восприятие описываемых событий.

В 1980-е гг. проявляется интерес к повседневной жизни довоенной деревни. В этом отношении показателен фильм «Еще до войны» (реж. Б. Савченко, 1982), снятый по повести В. Липатова. В нем рассказывается история неудачной любви приехавшей из города девушки и деревенского парня. Лиричность изложения усиливается знанием авторов и зрителей о надвигающейся войне, которая разрушит светлый деревенский мир. В фильме нет отзвуков классовой борьбы – обязательного фона ретроспективного кино более раннего периода, но ничего не говорится и о репрессиях сталинской эпохи. Есть почти идиллическая картина благополучной жизни довоенного села.

Другим примером ретроспективного фильма «нового типа» является картина «Василий и Василиса» (реж. И. Поплавская, 1981), снятая по одноименной повести В. Распутина. Семейная история здесь оказывается важнее исторического фона. Он присутствует в тщательном воспроизведении мелочей быта, обстановки, одежды, песенной традиции. Натурные съемки и привлечение в качестве массовки жителей деревни создают ощущение достоверности.

«Перестроечные» годы оказались очень плодотворными для ретроспективного кино. Картины о прошлом составили около половины фильмов, снятых на сельскую тему. При этом две трети из них было посвящено советской истории, чаще всего неисследованным ее страницам – голоду, репрессиям и т. п.

К досоветской истории обращались только 22 фильма. 13 из них было представлено национальными кинематографиями, которые спешно создавали свои версии исторического прошлого, отличного от российского. Особенно много было фильмов о благородных разбойниках – разного рода гайдуках, народных мстителях и т. п. И здесь уже не столь важно, кому эти борцы за народное счастье противостояли в реальности: таким образом создатели фильмов выражали общий протест против государственной машины как орудия насилия. Этот подход подпитывал прежнюю конфликтную тональность художественного кино. При этом если раньше на первый план выдвигались классовая борьба, социальный раскол, то в условиях «перестройки» акцент сместился на характеристику разрушающего влияния тоталитарного государства на общественную и частную жизнь.

Что касается российского кинематографа, то в нем наряду с очевидными бунтарскими мотивами все чаще наблюдались попытки реабилитации прошлого с позиций поиска социального мира. Особенно популярными стали фильмы о жизни помещичьей усадьбы. Это был новый образ дореволюционной деревни – более гармоничный и изрядно мифологизированный. Характерно, что в качестве сценарной основы все чаще стали использовать классические произведения. Одна из таких экранизаций – комедийная мелодрама «Формула любви» (реж. М. Захаров, 1984), поставленная по мотивам повести А. Толстого «Граф Калиостро». Ироническое повествование о чудесах, авантюристах и влюбленных разворачиваются на фоне гротескной помещичьей деревни второй половины XVIII в., в которой крестьяне говорят на латыни, играют в городки и искренне переживают за своих хозяев.