Спекулятивный реализм: введение

В «Третьем столе» хорошо объясняется то, что в ООО считается различием между научным знанием, с одной стороны, и философией и искусством – с другой. Впрочем, там совсем не затрагивается техническая сторона вопроса, то есть то, как эстетика использует зазор между реальными объектами и чувственными качествами (или РО-ЧК, как он условно обозначается в так называемой онтографии из книги «Чегвероякий объект»). Подробнее эта тема раскрывается в недавней книге «Объектно-ориентированная онтология» (2018), и сейчас мы к ней перейдем, только проследим представленное в ней обсуждение в обратном порядке[493]. Сначала мы коснемся так называемого эстетического формализма, одновременно полезного и вредного для ООО. Формализм в эстетике может значить несколько вещей, но, возможно, лучше всего он определяется как взгляд, согласно которому произведение искусства это самостоятельная вещь, основное предназначение которой не протест против социально-политических пороков эпохи и не информирование об историческом и биографическом контексте своего появления или даже о намерениях художника при ее производстве. Произведение искусства независимо и автономно, к нему следует подходить в режиме незаинтересованного созерцания. В XX веке формализм часто возводят к таким российским фигурам как Виктор Шкловский (1893–1984). В США к главным фигурам формализма относят представителей Новой критики, например, Клинта Брукса (1906–1994) в литературе, и крупнейших художественных критиков Клемента Гринберга (1909–1994) и Майкла Фрида (род. 1939). Поскольку ООО сама является теорией автономных объектов, в ней, естественно, находит одобрение формалистический взгляд на произведение искусства как самостоятельную вещь; в самом искусстве этот взгляд с конца 1960-х годов не пользовался популярностью. Однако ООО отвергает дополнительное неявное допущение формализма, что автономный художественный объект должен быть свободен от человеческих составляющих или участников. С позиции ООО, искусство по своей сущности театрально, это составной объект из (обычно) физической работы и зрителя, подобно тому, как вода это составной объект из водорода и кислорода.

Хотя Кант никогда буквально не называл себя «формалистом» в эстетике – впрочем, он делал так в этике, причем по схожим причинам – он, очевидно, является предтечей этого движения от философии. Его первый тезис об искусстве состоит в том, что произведение искусства должно быть автономным переживанием прекрасного и не должно служить скрытым мотивам развлекать нас, льстить нашим политическим взглядам или поучать нас о том, как устроено что-то в мире. Тот же аргумент Кант использовал в своей этической философии: этическим будет поступок индивида, совершаемый ради самого этого поступка, а не чтобы избежать ада после смерти, добиться общественного одобрения или даже чтобы спать ночью с чистой совестью. Этические поступки должны совершаться исключительно из чувства долга. Кант также считает, что эстетическое удовольствие на самом деле не о самом произведении искусства, а о субъективных условиях суждения, общезначимого и разделяемого всеми людьми – условиях, которые помимо прочего, обеспечивают общий консенсус вкуса относительно того, какие произведения являются величайшими. Как ни странно, формалистические последователи Канта, Гринберг и Фрид, переворачивают этот приоритет так, что сам художественный объект становится местом эстетики, а человеческий субъект, насколько это возможно, изымается из рассмотрения. Но эта разница не так уж важна, поскольку основной формалистический ход – разделение между мыслью и миром: якобы хорошо, если художник смешивает холст и краску, деревянные духовые и струнные инструменты, героев и злодеев, хоббитов и орков, но человеку-зрителю искусства запрещено смешиваться с физическими элементами работы. Роль зрителя – спокойное и отрешенное созерцание.