Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

визуально-музыкальные медитации. И если нам не удалее того. Но это, к счастью, лишь внешняя канва, она лежит поверх могучего, равного баховской полифонии, медитационно-трансового струенья, благодаря которому мы каждое мгновение фильма

находимся в святая святых — в эпицентре движения тайны. Герои тоскуют по святости

и по своей подлинности, не ведая, что находятся уже в священном внехрамовом

пространстве. Этот фантастический объем и делает фильмы Тарковского

уникальными.

лось «раствориться» в произведении искусства, в шедевре, значит, нам остается

один вариант рефлексии: попытаться понять, почему это у нас не получилось. Либо

произведение не «наше», либо перед нами не шедевр, нечто половинчатое.

Сам Тарковский акцентно писал о том, что для адекватного восприятия его фильма

требуется равное усилию и страсти создания фильма творчество и страсть по его

восприятию, т. е. по воссозданию. И это абсолютно верно относительно любого

шедевра. И я думаю, что великие романы или стихотворения или симфонии в

подлинном смысле рождаются, т. е. создаются в акте восприятия не чаще нескольких

раз в столетие. В остальном пространство наблюдает сонмы «выкидышей» или

«недоносков».

Маловероятно, чтобы П. Волкова искала, но не нашла текста, «прочитавшего» бы

кинематограф Тарковского с точки зрения в нем «растворения» — со-медитации

зрителя,— почти наверное она вполне солидарна с подходом Г. Померанца.

И все же еще раз уточню свою мысль. Если нет феномена растворения в

произведении ли, в человеке ли, говорить даже о начатках како-249

Симптоматично, что в книге «Андрей Тарковский» (2002), составленной П.

Волковой, опубликовавшей здесь «Запечатленное время», в качестве аналитического

послесловия к творчеству мастера дана статья Г. Померанца, который, на мой взгляд, явно не понял кинематограф Тарковского, толкуя его сугубо интеллектуалистически*,

«наивно» признавшись как-то в одной из статей, что как зритель не был вхож в поток

фильма как в целостное и неразъятое органическое теченье. Но мыслимо ли при этом

браться за расшифровку произведения искусства, шедевра? Можно ли раскрыть суть

картины Ван Гога, если она вас в себя не впустила, если вы лишь дискретно проникали

в нее, если она вам не стала единоритмичной?

Эта методологическая ошибка опытнейшего аналитика тоже симптоматична: с

Тарковским позволительно обходиться так вот небрежно.** Подобно тому, как на

Первых международных чтениях по творчеству Тар-

ковского профессор Л. Баткин, признавшись, что посмотрел «Ностальгию» один

раз, тем не менее обрушил на режиссера ворох вполне обывательского гнева: почему-де такой-сякой, никудышный Горчаков не восхищается красотами Италии, хотя я, Баткин, специалист по Италии, ими восхищен, и пренебрегает прелестями красотки-переводчицы, в которой, по Л. Баткину, и скрыт Бог (?!).

Я уже много говорил о том, что фильмы Тарковского эзотеричны в лучшем смысле

этого слова и не впускают в себя тех, кто не способен «вывести за скобки» свой

интеллектуальный багаж и инерционную приверженность всё и вся ассоциировать и

сравнивать, возводить к символам и типологическим знаковым цепочкам.

Как ни парадоксально (и сколь ни печально), но как раз Запад быстрее и тоньше

уловил сущность флюидов религиозных поэм Тарковского. Если

го-либо понимания его сути нельзя: суть не может быть схвачена вне этого. Суть

столь странно и столь подлинно иррациональных явлений, как шедевр искусства и

249

человек, схватываема только при том феномене страстного втягивания в предмет, когда сами его внутренние ритмы не просто становятся для тебя явны и насущно

ощутимы, но ты посредством их отчетливо чуешь одновременно и дыхание

бесконечности, «абсолюта» (всякая любовь лишь из этого постижима) — насколько

это вообще может быть нами ощутимо сквозь «психическую» оболочку,— и некие

«антенны абсолюта» в себе, что, собственно, и вызывает то совершенно неизъяснимое

состояние эйфории, которое входит в человека как начальный опыт трансценденции.

Всякое же «безлюбое» истолкование произведения искусства и человека лично я

рассматриваю как грех, и этим, думаю, все сказано. Наша эпоха построена на грехе.

Соблазн интеллектом, его играми совершенно убил любовь. «Интеллектуальное»

познание произведения искусства или человека «взламывает» их подобно сейфу

грабителем и пытается похитить нечто для своей пользы. Интеллект кромсает

безжалостно то, во что вмешивается, это варвар, допущенный к тонким материям, сути

которых он никогда не поймет, орудуя молотком и ножом. (Наша эпоха имеет

единственную подлинную страсть — пользования машинами, среди которых первая —

интеллект.)

«Растворение» же невольно включает в акт познания и познание самого себя, ибо

уже нет «независимых» объекта и субъекта, есть мост, есть корреляция, вспыхнувшая