Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

трансформацию глины в человека? Где же, в чем этот толчок превращенья плотской, вечно сыроватой глины? В резонансе! Но в каком резонансе? Чего с чем?..

Как им понять эти его ускользанья в то тайное время, которое внутри текущего, мертвого времени века, обронзовевшего похотью денег? Как им понять его

титанический труд выслеживания спонтанного лика вещей, •закрытого бронею личин, цементно-бетонно охваченных глиною спекшихся глосс? Как им почувствовать солнце

глубин, сияющее внутри мгновений летящих? Кто я, охваченный обликом странным

себя? Где я, поющий и стонущий в сакральности страстной Потока?.. <...> Допустим, что всё это так — скажут, допустим, что вела его харизма, но разве

красиво бросать родину?

Да, начинает гений с почвы своей малой родины, но наступает момент, когда это

пространство неуклонно раздвигается, формируясь в новую целостность по законам

духа. И тогда, сидя в родном доме, человек начинает испытывать ностальгию, все

усиливающуюся,— и это уже тоска по новому качеству дома и родины, и это-то как

раз и означает духовную работу и путь, движение; ибо родина — это та глубина

251

неизвестности нас самих, где горит изначальный сакральный огонь — влажное

свечение.

Это-то и происходило с мастером, специальностью которого был не кинематограф, но — дух. И это не высокий стиль, а почти осязаемая конкретика, подобно

выщербленным стенам или осыпям каменных кладок.

«Яостальгия»

начале Тарковский с Тонино закончили свой документальный лирический фильм

«Время путешествия». (65 минут. Текст Тарковского читает Джино Ла Моника.

Переводчица — Лора Яблочкина, жена Тонино.) Имеется в виду путешествие по

Италии Тарковского в обществе его гида поэта Тонино Гуэрры. Картина, инициатива

создания которой исходила всецело от Тонино, преследовала, судя по всему, две

главные цели: во-первых, познакомить итальянскую публику с Тарковским как

человеком, показать его в его пластике, в естественности приватного общения, при-открыть его незащищенно-лирическую ипостась, показать просто как лицо, заслуживающее доверия и сочувствия, и во-вторых — вовлечь самого Тарковского в

познание Италии и, по возможности, в восхищение ею. Гуэрре важен был, я думаю, не

сам фильм как результат и продукт, а процесс съемок и общения с Тарковским по

поводу фильма, в ходе которых русский режиссер мог глубже проникнуться духом

Италии. Вновь и вновь Тонино делал попытки увлечь Тарковского созерцанием итальянских красот, и до такой степени, чтобы это перетекло в его творчество

252

(и в сценарий «Ностальгии», в частности), однако вновь и вновь из этого ничего не

выходило: Тарковский пересек с Тонино страну несколько раз, «обалдело»-

восхищенно предавался созерцаниям, купаниям в море и досугу, но, восставши от этой

прекрасно-экзотической усталости, возвращался к самому себе: в пространство своей

ностальгии, которая жила в нем, надо думать, с рождения. Ибо прекрасный мираж

материальной майи не может заглушить в душе сталкера влечения к своему нетленно-му вечному раю, достичь которого совершенно необходимо. И сталкер к нему

движется неуклонно словно Одиссей в Итаку, страшась очарованья песен Сирен. К

дому, к Дому — вернуться к родимому Дому! Но где она — духовная Итака? Не в

России уже, увы, но, увы, и не здесь. Чуть позднее, уже по завершении «Ностальгии», он запишет нервно в дневнике: «Очень плохой день. Тяжелые мысли. Я пропал. В

России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» (25 мая 1983-го, Рим). Но это уже из

опыта Горчакова, словно бы устремленного в некий промежуток между двумя этими

мирами: чересчур материальным, верующим в абсолют материи Западом, и разбитой

тоталитаризмом, варварским невежеством «шариковых» Россией. В эту щель между

мирами устремлены воображение и интуиция Горчакова-Тарковского, ищущего свой

третий путь — путь ускользанья в глубоко страдательное блаженство подлинности

самого себя.

Однако пока было «Время путешествия...», в котором «все смешалось — и время, и

пространство». Пространство внешнее, и пространство внутреннее. Разговоры о

Брессоне, «достигшем абсолютной простоты», о Бахе и Антониони, о Параджанове и

Бергмане, «абсолютно свободных внутри своего замысла». «Понятие действия в кино

весьма условно...»

Монастырь в Равенне. Замок, куда оказывается сложно проникнуть. Пол, усыпанный «розами». «Не отделять фильмы, свою работу от своей жизни и своих

поступков». «Ты должен принадлежать кино, а не наоборот...»

Тяжко быть праздным... О замыслах, блуждающих в воображении. Фильм «о

человеке, который сжигает свою жену, постоянно врущую ему по мелочам...» Скажем, уходит бродить по городу, а возвращаясь говорит: была в кино. Они любят друг друга, 252