Стэнли Кубрик. Американский режиссер

Предельно сдержанные астронавты, люди в космических скафандрах поверх деловых костюмов, словно являют собой противоядие от дикости обезьян, обуреваемых первобытными эмоциями и вопящих от гнева и страха. «Я уверен, что мы все хотим сотрудничать с доктором Флойдом настолько полно, насколько это возможно», – ровным тоном говорит коллега Флойда на космической станции. Но между доисторическим временем и будущим прослеживается и смертельная преемственность. В космосе тоже произойдет убийство, хотя оно и потребует контроля и точного расчета – как со стороны ХАЛа, так и со стороны Дэйва.

Ранее, на международной космической станции, мы становимся свидетелями небольшой «многоходовки», когда Флойд хитроумно отвечает на вопросы русского ученого Смыслова (Леонард Росситер), названного так в честь чемпиона России по шахматам Василия Смыслова, знаменитого своей невообразимой точностью, которую он метафорически называл «рука». Флойд отрицает, что на «Клавиусе», американской лунной базе, разразилась эпидемия, чтобы Смыслов утвердился в мысли, что эпидемия есть. Перед учеными «Клавиуса», конечно, вместо эпидемии стоит другая проблема: они пытаются разгадать загадку вкопанного в землю монолита, оставленного инопланетянами миллионы лет назад.

«Космическая одиссея» – это сплошное торжество дизайнерского искусства. В космосе у Кубрика людей окружает ослепительно белый цвет и идеальное сочетание стиля и функциональности. В эпизоде, когда Фрэнк Пул бегает трусцой и отрабатывает удары на кольцевой беговой дорожке рядом с похожими на саркофаги камерами, в которых пребывают в состоянии анабиоза его коллеги-астронавты, Кубрик блестяще передает зрителю ощущение среды нулевой гравитации («какая-то лента Мебиуса… охренительное качество», отмечает Бенсон[161]). Фрэнк молотит по воздуху ради тренировки, но, в отличие от кровожадных обезьян в начале фильма, ни разу не наносит настоящего удара: создается ощущение, что в будущем агрессия – не суть, а всего лишь форма. Здесь тоже решающую роль играет внешнее оформление.

Революционный прием щелевой съемки, использованный в «Космической одиссее» для создания психоделической сцены со «Звездными вратами», был разработан, по сути, Дугом Трамбуллом, хотя Оскар за визуальные эффекты получил Кубрик, а не Трамбулл. Если смотреть эту сцену в формате IMAX, как недавно сделал я, она пугает и завораживает. Сначала мы видим, как движется со сверхскоростью время: мимо проносятся разноцветные всполохи яркого света, которые затем сменяются причудливыми формами, напоминающими микроорганизмы в электронном микроскопе. Внезапно перед нами появляется зияющая пасть, заставляющая вспомнить работы Фрэнсиса Бэкона, за ней – светящаяся кроваво-красная эмбрионоподобная форма, извергающиеся огненные вулканы с каскадами лавы, пустынные ущелья, горные хребты, и все это – в лихорадочных перенасыщенных цветах. Мы словно переступаем черту привычного для человека опыта. Отблески, играющие на лице Дейва в сцене Звездных врат, приходят на смену обширному диапазону эмоций, которые мы наблюдали во время его дуэли с ХАЛом. Дейв, как позже Алекс в «Заводном апельсине», становится объектом какого-то эксперимента, ему словно проводят операцию через зрительный нерв, а вместе с ним – и нам. Вторгаясь в наше зрение, психоделические кадры кубриковской «Одиссеи» становятся не просто средством выражения, как часто бывало в экспериментальном кино шестидесятых, а инструментом воздействия на зрителя. Нас поглощает и захватывает невиданное доселе кинематографическое ощущение божественности.

Впервые я увидел «Космическую одиссею», когда мне было двенадцать лет, через несколько лет после ее премьеры. С самого начала фильм полностью завладел мной. Я с жадностью прочел книгу Джерома Эйджела «Создание “Космической одиссеи”», которая была полна любопытнейших деталей (инструкции по пользованию туалетом в невесомости, предсмертный монолог ХАЛа, напечатанный без сокращений). И тогда же, в двенадцатилетнем возрасте, ваш покорный слуга заслушивал до дыр кассету с саундтреком к фильму – одним из самых известных в истории кино.

Саундтрек Кубрик сначала заказал Алексу Норту, написавшему музыку к фильму «Спартак», но потом решил использовать уже существующую классическую музыку. Самым рискованным выбором был вальс «Голубой Дунай» (в космосе ведь все вращается, отметила Кристиана). В той версии, которую использовал Кубрик, в исполнении Берлинского филармонического оркестра под руководством Караяна, пьеса отличается величественной, массивной безмятежностью и пронзительным диминуэндо в придачу. Эта музыка, вызывающая в воображении элегантность бального зала, как нельзя лучше подходила для космического путешествия: этакая смелая метафора со стороны Кубрика.