Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Несмотря на то что итальянские артисты, включая Антонио Сакки, венецианского коллегу Гоцци, посещали Россию еще в XVIII в., модернисты, возрождая комедию, полагались в основном на западные источники, поскольку национальная традиция существовала преимущественно в спектаклях о Петрушке. Так получилось, что источники и тексты о комедии, используемые русскими, были относительно малочисленны [Clayton 1991: 19].

Вразрез с этим преобладающим мнением, в этой главе предложен обзор развития уже существовавшей старинной традиции русских арлекинад. Я рассматриваю использование русскими модернистами элементов комедии дель арте как продолжение глубоко укоренившейся традиции, а не как изолированный культурный феномен. Русская академическая и критическая мысль рубежа веков была направлена на изучение собственной арлекинизированной традиции, уходящей корнями в допетровскую старину. Интерес к комедии масок в эпоху модернизма стал второй мощной волной увлечения комедией дель и русским арлекинизированным искусством как в творческих, так и в академических кругах.

Возросший интерес к арлекинизированному прошлому России

На рубеже веков Западная Европа была увлечена стилизованными образами комедии дель арте, которые стремительно проникали и в русскую культуру через творчество французских символистов и такие произведения, как поэтический сборник П. Верлена «Галантные празднества», графика английского художника О. Бердслея и опера «Паяцы» Р. Леонкавалло, премьера которой состоялась в Милане в 1892 году, а уже в 1893-м она была поставлена в Большом театре. Знаменитая фраза из арии Канио: «Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore infranto!», звучащая в русском переводе как «Смейся, паяц, над разбитой любовью!», стала крылатой для русского модернизма, смеявшегося сквозь слезы над разбитыми надеждами и иллюзиями.

Несомненно, европейское увлечение комедией дель арте оказало значительное влияние на русский модернизм, но в течение последнего десятилетия XIX и в начале XX века русская академическая и художественная мысль все чаще обращается к прошлому, изучая стародавние связи с комедией дель арте. Правление Анны Иоанновны, а также народная культура привлекают особое внимание исследователей. В 1895 году Перетц публикует в «Ежегоднике императорских театров» исторический очерк «Кукольный театр на Руси», одно из самых значительных исследований, посвященных кукольному театру. Он рассматривает генеалогию русского Петрушки – любимого персонажа театра марионеток, связывая его одновременно и с русским скоморошеством, и с европейскими шутовскими персонами, и с итальянским Пульчинеллой:

Петрушка образовался из слияния элементов русского народного шутовства с чертами немецкого Гансвурста-Пикельгеринга. Его прототипом был тот же Полишинель – итальянский Пулчинелла, который является родоначальником всех европейских шутовских и «дурацких персон», как именовали их у нас в XVIII веке [Перетц 1895: 85].

Проводя сравнения между функцией Петрушки в русском народном театре и его европейскими предками, Перец заключает, что, по сравнению с итальянским Пульчинеллой, английским Панчем или французским Полишинелем, русский народный любимец не дорос до роли выразителя общественного мнения и «опростонародился»:

Сравнительно с богатым репертуаром западно-европейского кукольного театра, наш «Петрушка» слишком беден, убог; он – замирающий отзвук той волны, которая, зародившись в далекой Италии, прошла всю Европу и докатилась до нас, чтобы, переродившись, замереть после кратковременного существования [Перец 1895: 93].

Затем, в 1900 году, В. В. Сиповский опубликовал в историческом журнале «Русская старина» статью «Итальянский театр в С.-Петербурге при Анне Иоанновне (1733–1735)». Как ни странно, при обсуждении тридцати девяти итальянских сценариев, переведенных на русский язык, Сиповский не упоминает имени Тредиаковского как переводчика и называет итальянские сценарии «либретто»: