Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Разумеется, степень «проживания роли», выбор реальности, а также вид реальности, яркость и насыщенность образов, меняются от пьесы к пьесе в зависимости от драматурга, режиссера и собственных особенностей актера.

Последовательность действий, которую я собираюсь описать, была разработана мной не случайно, она подчиняется общей логике, полученной из практических упражнений и опыта. В упражнениях я двигаюсь от простого к сложному; от предметов, которые существуют в нашей повседневной реальности, к предметам, которые существуют только в нашем воображении; от вещей, которые относятся к внешнему миру и наблюдение за ними не составляет труда, к вещам, которые связаны с нашим внутренним миром и воссоздание которых зависит от нашей внутренней концентрации. Вначале мы концентрируем внимание на единичных объектах, затем задача усложняется, и в поле нашего зрения попадают и другие объекты. Таким образом, актер учится решать задачи, поставленные перед ним во время работы над сценой или над пьесой. Затем мы добавляем реплики к тем действиям, которые актер успел к этому моменту освоить. Если мы добавим словесную часть слишком рано, что нередко происходит в процессе тренинга, существует опасность, что актер сосредоточится только на произнесении своих реплик, после чего любые его действия станут лишь иллюстрацией к тексту вместо того, чтобы стать частью поведения персонажа[31].

Все, с чем мы работаем в этих упражнениях: релаксация, концентрация, чувственная память, эмоциональная память, – было сформулировано Станиславским.

Каждое упражнение и учебный тренинг начинаются с расслабления, релаксации. Актер старается обнаружить мышечные зажимы в своем теле. Напряжение, которое ищет актер, имеет не эмоциональный характер, мы говорим не о тревоге, беспокойстве или волнении. Человек может испытывать подобные чувства и, тем не менее, сохранять расслабленное состояние, которое позволяет ему с ними справиться. Напряжение является индикатором ненужной или излишней энергии, которая замедляет поток мыслей или чувств в нужном направлении. Стопроцентное избавление тела от напряжения попросту невозможно. Актер должен уметь контролировать степень зажатости зон своего тела, чтобы эти блоки не мешали ему произвольно управлять своим телом. Релаксация сродни настройке рояля или скрипки. Музыкант может сколь угодно долго пытаться извлечь из инструмента нужные звуки, но, если инструмент плохо настроен, результаты будут неудовлетворительными.

Сам факт, что спектакль состоится в определенном месте в определенное время, создает у актера повод для напряжения. Сценический реквизит и все, что имеет отношение к действу – заучивание реплик, концентрация, движение по сцене, а также взаимодействие актера с его партнерами – становится уникальной причиной для внутреннего и внешнего напряжения. Актер должен научиться расслабляться и во время подготовки к спектаклю, и во время исполнения своей роли на сцене. Актер работает с инструментом, то есть с самим собой, который продолжает функционировать на субъективном уровне, параллельно с выполнением его объективных приказов. Прежде всего, актер должен контролировать поток своей энергии.

Попытайтесь испытать напряжение во время совершения простого упражнения. Постарайтесь поднять что-нибудь тяжелое, например, пианино или стол. В это время попробуйте решить арифметическую задачку: скажем, умножьте 75 на 6 – не самое сложное упражнение, если его выполнять в состоянии покоя. Вы поймете, что почти невозможно выполнять оба действия одновременно. Энергия, которая тратится на поднятие тяжелого стола, лишает мозг возможности решить даже простую задачу. Другие органы тела, не связанные напрямую с поднятием тяжестей, например, голосовые связки, испытывают сильный спазм, что не позволяет им работать должным образом. Если в это время вы попытаетесь продекламировать стихотворение, спеть песню или что-нибудь вспомнить, то поймете, что эта задача практически неразрешима. Совершенно очевидно, что напряжение не позволяет актеру контролировать экспрессивные способности.

Нервно-мышечное напряжение мешает актеру в полной мере испытать и выразить свои мысли, ощущения и эмоции. Зачастую актер ощущает в себе необходимые для роли эмоции, однако из-за мышечных зажимов не способен их показать. Помню, как один актер произносил монолог из пьесы Шекспира, который в его исполнении звучал пресно и механически заученно. Он объяснил нам, какого эффекта добивается, однако мы не могли «поверить» его персонажу, потому что в исполнении этого не было. Мы заставили актера полностью расслабиться, а затем произнести монолог снова, – и неожиданно он стал живым и убедительным! И так происходило множество раз. Значение напряжения и расслабления в жизни человека получило признание лишь в последние годы, однако важность этих двух составляющих в работе актера все еще предстоит оценить должным образом.