Таинственный Леонардо

На первой из двух досок, хранящихся в Лувре, можно видеть лицо, обрамленное массой мягких струящихся волос, на которые падает свет, подчеркивающий их великолепные роскошные извивы. Молодой человек смотрит на нас как на сообщников, а его доверчивая улыбка притягивает, подобно улыбке Джоконды. Возможно, что это был последний раз, когда художник запечатлел своего Салаино, прекрасного, томного и опасно обольстительного. Его палец привычно поднят вверх, молодой человек стремится привлечь наше внимание и добиться доверия, слегка склонив набок свою прекрасную голову. Смиренный и осознающий свое неотразимое очарование, он выступает из мрака, в который еще погружено его левое плечо. Художнику нет никакой необходимости изображать его. Оно остается в тени, и его очертания рассеиваются на наших глазах благодаря искусному и медленному переходу от тени к свету. Крест, символ, призванный помочь нам идентифицировать этого персонажа, остается почти невидимым: кажется даже, что его написал не Леонардо. В этот момент своей жизни он мог позволить себе быть совершенно светским человеком и вести себя как философ, не беспокоясь о том, соответствуют ли его работы канонам католической церкви. Эта картина была написана не на религиозный сюжет, это скорее было размышлением о свете и материи, живописный эксперимент по созданию фигуры с использованием почти одного только цвета различной степени интенсивности. Святой Иоанн Креститель был практически монохромным.

На другой доске пренебрежение художника всем священным становится еще более очевидным. Обнаружив ее в коллекции короля Франциска I в 1625 году, Кассиано даль Поццо выразил свое мнение об этой картине: «Фигура необычайно изысканная; хотя мне она не очень понравилась, поскольку она не пробуждает чувства благоговения, ей не достает приличия и сходства». В семнадцатом веке латинское слово decorum служило для выражения согласия с принципами католической церкви, определившей перечень признаков, характерных для священного образа. В облике святого Иоанна не было ничего, что могло бы позволить идентифицировать его с Крестителем. Чтобы устранить проблему, в XVII веке этот персонаж получил венок из плюща и тирс (жезл Диониса. – Ред.), типичные атрибуты бога Вакха: с этими аксессуарами он гораздо более походил на бога вина и страсти, чем на пророка, изнуренного долгим пребыванием в пустыне. Молодой человек сидит, положив ногу на ногу, в почти кокетливой позе, одной рукой он указывает куда-то за пределы картины, приглашая последовать за собой. Однако почему-то не кажется, что он призывает зрителя стать на путь аскезы и духовности… скорее его жест выглядит как приглашение на галантное свидание в зарослях.

Обе фигуры с первого взгляда обращают на себя внимание переполняющими их покоем и безмятежностью. Тем не менее, если хорошенько присмотреться, то можно заметить, что их выражение и позы отличает некоторое беспокойство. Это была та самая тревога, которая скрывалась под кажущимся спокойным ритмом, в котором протекали дни Леонардо. Чувства величайшего равновесия и самообладания, которые живописцу удалось внести в свои картины, в действительности скрывали под собой неблагополучие и недомогание, нашедшие отражение в некоторых записях, возможно, самых ошеломляющих, какие он только он делал в своей жизни.

«Потоп» и его отражение в живописи

Да Винчи чувствовал приближение смерти.

Эта тревога проявилась в самом длинном и последовательном тексте, появившемся тогда в его записных книжках. Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя. Напряжение, с которым он описал трагедию потопа, представляется не только плодом чудесного вымысла, но и результатом пожиравшего его беспокойства. Все слишком реалистично и детально.

Вихрь кровавых и чудовищных образов, бушевавший внутри него, уживался с видимой безмятежностью его фигур Иоанна Крестителя.