Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

В рассказах Ф. Сологуба много таких или чуть модифицированных финалов. Вариантами танатологических мотивов становятся самоубийство («Красота», «Утешение», «Голодный блеск»), убийство («Рождественский мальчик», «Елкич. Январский рассказ»), «естественная» или случайная смерть («Обруч», «Алчущий и жаждущий», «Сон утешающий»), более сложные формы кончины, связанные с совмещением указанных видов («Жало смерти. Рассказ о двух отроках», «В толпе»), гибель мифологического или символико-фантастического характера («Призывающий Зверя», «Отрок Лин», «Смерть по объявлению», «Царица поцелуев», «Отравленный сад», «Белая березка»).

Безусловно, каждый из этих финалов имеет индивидуальные семантические оттенки и нюансы выражения, которые зависят от произведения в целом и выбранной нарративной инстанции. Вместе с тем в этом множестве можно заметить и некоторые закономерности.

Во-первых, для творчества Ф. Сологуба в целом и для его рассказов в частности характерен интерес к суицидальным мотивам. Эта тенденция соотносится с восприятием смерти как «блаженного избавления» [Сологуб 2000, VII: 13] от земных страданий, зла, несправедливости, как акта, делающего человека «свободным» [Там же, I: 590]. Большинство финалов указанных произведений реализуют самоубийство как инвариант. Суицидальный оттенок имеет в «Рождественском мальчике» поступок Гриши, бросившегося навстречу всадникам, разгоняющим демонстрацию; в «Отравленном саде» – поведение Юноши и Красавицы; в «Царице поцелуев» – смерть молодого воина в объятьях мертвой Мафальды. Предчувствуют опасность, но идут на праздник и погибают дети Удоевых в тексте «В толпе».

Во-вторых, Ф. Сологуб практически никогда не использует в своей прозе повествование от первого лица. При этом зачастую нарратор занимает «внутреннюю позицию», то есть принимает точку зрения персонажа, который «фигурирует как рефлектор» [Шмид 2008: 125]. Так, в основе сюжета рассказа «Красота» находится развитие внутреннего мира героини, приводящее ее к самоубийству. Повествователь играет роль «всеведущей инстанции», заглядывающей в мысли Елены «изнутри», в том числе перед самой смертью:

«Прекрасное орудие смерти», – подумала она и улыбнулась. (…) И вот, – как будто кто-то повелительно сказал ей, что настал ее час. Медленно и сильно вонзила она в грудь, прямо против ровно бившегося сердца, кинжал до самой рукояти – и тихо умерла. Бледная рука разжалась и упала на грудь, рядом с рукоятью кинжала [Сологуб 2000,1: 508].

В некоторых текстах, например в «Отроке Лине», напротив, повествование ведется с позиции отстраненного эпического нарратора, «извне»:

Перед восходом солнца, гонимые ужасом, преследуемые вечными стонами отрока Лина, примчались они к морскому берегу. И вспенились волны под бешеным бегом коней. Так погибли все всадники и с ними центурион Марцелл [Сологуб 2000, III: 461].

В-третьих, Ф. Сологуб часто сополагает противоположные нарративные инстанции: повествователь резко переходит с «внутренней» точки зрения на «внешнюю» сразу после смерти персонажа. С одной стороны, для писателя, создающего произведение реалистического характера[62], наррация о сознании человека возможна только до момента кончины. С другой – переход на «внешнюю» точку зрения при повествовании о смерти является естественным инстинктом: так демонстрируется глобальное безразличие окружающей среды (природы, социума) к частной кончине, ведь это закономерный процесс, для кого-то трагический, а для кого-то повседневный. Ф. Сологуб, как правило, подчеркивает данный повествовательный ход – пуант, – отделяя его абзацем:

Мертвая луна, ясная и холодная, висела над темным обрывом [Там же, I: 598] («Жало смерти»).

Над детским трупом быстро мчались всадники [Там же: 643] («Рождественский мальчик»).

Ночью, трусливо и осторожно, пришли к поверженным телам волки и насытились невинными и сладкими телами детей [Там же, III: 461] («Отрок Лин»).

В третий день его хоронили [Там же: 556] («Сон утешающий»).