Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Тарковский согласился на постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене не без внутренних колебаний. Естественно, ему, режиссеру молодого, преимущественно визуального искусства киноэкрана, предстояло столкнуться с давно укоренившимися традициями классической оперы, как известно, наиболее трудно поддающимися модернизирующим веяниям времени. Однако, согласившись, Тарковский заявил, что собирается с максимальным уважением отнестись к специфике оперной сцены и не пытаться деформировать эту специфику извне привнесенным и чужеродным для нее вольнодумством.

Думаю, что Тарковский вышел победителем из этой ситуации, сумев все-таки блестяще разнообразить интерпретационные возможности оперной сцены, став не просто режиссером-постановщиком, а режиссером нового авторского прочтения оперы. Он органически вписал своего «Бориса Годунова» в контекст своих собственных размышлений или тяжких дум. Так что привычная формулировка, гласящая, что оперу «слушают», а не «смотрят», в данном случае нуждалась в серьезной корректировке. Вся визуальная сторона спектакля – декорации, мизансцены, цвет и, наконец, свет – выражали в целом тот сущностно-смысловой образ, который был задуман Тарковским.

В оперном спектакле режиссер полностью отказался от занавеса. Переход из одной картины в другую отбивался простым затемнением, а все действие разворачивалось в одной декорации, которая, однако, благодаря освещению и нескольким скупым и точным деталям приобретала всякий раз как бы новое очертание, новое смысловое значение. Это было похоже на чудо!

Основной сценический станок представлял собой пышно вознесшийся дворцовый замок, который при более внимательном взгляде казался, скорее, остовом, руинами пошатнувшегося великолепия. Помост, спускавшийся от ворот замка к авансцене, был основной игровой площадкой, на которой разворачивалось действие. Это сценическое сооружение давало богатые возможности для дополнительных боковых выходов.

Виртуозно разработанное Тарковским сценическое пространство позволяло реализовать тот второй план, который выражал суть его трактовки. Для этого им были особым образом организованы массовые сцены. Они могли быть «задействованы» на разных уровнях, начиная с «подполья», в котором предназначалось находиться толпе – столь существенному герою трагедии Пушкина и оперы Мусоргского. Эта масса людей – народ, – как единое существо, жила и пульсировала на сцене в своем собственном ритме. Толпа негодовала, приветствовала, требовала, просила, молила, смутьянствовала, иногда вырывалась на помост, в победном похмелье взмывая на стены замка, но всякий раз возвращалась на издревле уготованное ей место только у его подножия. Эта толпа, этот стоглавый организм мог сообщать власти силу и мощь, а мог ее ослаблять, как бы вовсе ей перекрывая дыхание. Это не народ «Андрея Рублева», стонущий под игом «книжников и фарисеев», народ-страдалец, способный, однако, к духовному возрождению, высокому художнически-гражданскому порыву, как это происходит в финале «Колокола». В «Борисе Годунове» народ и щедр, и жесток, но, главное, в конце концов, непредсказуем, не ведая сам, что он творит: разрушительно и самоистребляюще. Последнее заклинание, на которое решался Тарковский в финале (о котором речь впереди), вербально можно было бы сформулировать знаменитым «Господи, прости им, ибо они не ведают, что творят»…

На наших глазах сцена преображалась из преддворцовой площади, кипящей жизнью, в царские покои, из уединенной кельи старца Пимена, ведущего свою летопись времени и фиксирующего его драму, в пышную роскошь польского двора. Тесные и низкие боярские палаты сменялись вольным простором вокруг корчмы, затерявшейся на русско-литовской границе…

Все рецензенты отмечали необыкновенно изобретательное использование света (художник по свету Роберт Брайн), с помощью которого расставлялись многие смысловые акценты. Одна из рецензий так и называлась: «Жестокость толпы под прожектором» («Таймс», 1983, 2 февр.). «Удивительно, что при помощи света и специального движения мизансцены Тарковскому удавалось, кажется, буквально соответствовать пушкинским определениям: “народ идет, рассыпавшись, назад” или “но знаешь сам: бессмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна”».

В сцене разговора Годунова с Федором и Ксенией Борис одет в простую нижнюю рубаху, в которой царь выглядит по бытовому доступным. Но с приходом князя Шуйского Годунов оказывается «закованным» в царские одежды, тут же отделяющие его от обыденного мира простых смертных. Последняя сцена происходила на роскошном ковре, устилавшем пол, ковре, который являлся как бы продолжением ниспадающего полога. Зрителю было понятно, что изысканный рисунок этого полога-ковра есть ничто иное, как карта России, на которой свободно размещаются лишь члены царской семьи. Здесь творятся ее границы, когда все остальные персонажи не смеют ступить в это пространство. Только умному, изворотливому противнику Годунова Шуйскому удавалось будто бы невзначай сдвигать ногой по чуть-чуть этот замысловатый «ковер», сокращая вотчину Годунова.