Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Поиск как процесс. Вне процесса не существует поиска, тогда каким образом соединить движущийся во времени процесс с конечной целостностью созданного произведения? Как можно блуждание по лесу с лукошком в поисках грибов идентифицировать с уже собранным лукошком, представленным, как конечная победа, успех, завершенная цельность. Только наполненное грибами лукошко похоже на произведение искусства. А «блуждание по лесу» в поисках грибов остается личным делом любителя прогулок на свежем воздухе. Подмена цельного результата поиском или утверждение поиска произведением искусства равносильны для меня злому умыслу, о котором писал тот же Валери в своем «Введении в систему Леонардо да Винчи»: «Дурная привычка принимать метонимию за открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных знаний, а себя самого за пророка, – это зло рождается вместе с нами».

Слово «поиск» естественно согласуется с тем, чего пока нет в наличии, с тем, что нам хочется найти. Но менее всего возможностей оставляет «ищущим» режиссерам кинематограф, требуя фиксации на пленке уже придуманного и решенного для себя, то есть найденного.

Суркова. Размышления Тарковского о поиске в искусстве тем более парадоксальны, что его принято считать одним из наиболее новаторских и потому наиболее спорных художников в нашем кинематографе. Казалось бы, кому как ни ему отстаивать право на поиск, и свободный эксперимент в творчестве. Однако Тарковский слишком требователен и беспощаден к себе и другим, попадающим в орбиту его внимания, чтобы списывать свои и их неудачи, ссылаясь на какой-то «поиск». Я, мол искал, но пока что не нашел… Это твое личное дело! Но другим должно быть представлено созданное тобой произведение искусства, которое кажется художнику состоявшимся, то есть уже найденным. А далее пускай судят да рядят, обсуждая его. Тогда как неудача остается только личным делом частного человека…

На самом деле, в поисках единственного правильного решения у Тарковского было множество вариантов монтажа «Зеркала», которое долго не желало клеиться – не складывался материал, провисал, торчал то один, то другой кусок, разрушавшие стройность и внутреннюю завершенность. Тарковский был мрачен, напряжен и необщителен. Он нервничал, но ему в голову не приходило списывать свои неудачи на экспериментальный характер картины, которая на самом деле была уже в замысле сложной и необычной в исполнении. Конечно, он маялся и искал, но полагал для себя принципиально важным скрыть следы этих поисков за движением кадров уже сложившейся картины.

Вспоминается начало работы над фильмом: ворохи фотографий на столе, пробы, пробы, пробы актеров, интерьеры, эскизы декораций на натуре, проекты будущих павильонов, фотографии пейзажей, где предполагались съемки. То, что казалось уже найденным или побуждало к дальнейшим размышлениям, прикреплялось к стенам рабочей комнаты на студии, запихивалось под стекло его письменного стола… «экспозиция» день ото дня менялась. «Не знаю – не знаю, что из этого получится», – хмуро, скороговоркой то и дело бормочет себе под нос Тарковский.

А потом были первые съемки: натура в Тучкове, под Москвой… выстроенный у леса хутор. Сарай, который в один злосчастный вечер загорится, и всполохи огня которого обожгут память героини фильма. Колодец с журавлем. Этот хутор из далеких предвоенных лет, на нем жила летом молодая женщина, корректор одной московской типографии, вместе с двумя своими малышами. И ждала приезда мужа… Сидела на заборе, сколоченном из двух жердей, курила и ждала… вглядывалась в раскинувшееся перед хутором гречишное поле с торчащим посреди него кустом и снова надеялась, завидя издалека одинокого прохожего, не обогнет ли он куст справа и тогда… он направится к их дому, и это будет означать, что приехал муж и отец, который к ним, однако, никогда не возвратится, а она останется ему верна до конца.