Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Я полагаю, что Тарковский выступал против поиска, «амнистирующего», как он часто говорил, «убожество» и творческую несостоятельность. Но разве не искал он сам ежесекундно, перекраивая сценарий в течение всех съемок, «вживаясь» всякий раз заново в атмосферу съемочной площадки, сообразуясь с неожиданностями погоды и освещения, своего настроения и состояния актера. Часто интуитивно нащупывая новую деталь возводимого им целого произведения. Чем это можно назвать, как не поисками? Сколько раз во время съемок «Зеркала» я видела, как Тарковский с Рербергом проводили долгие часы у натурной декорации хутора. Для того чтобы заново «сжиться» с этим домом и тенями тогдашних его обитателей, пробудить в себе те уже утерянные ощущения, которые были связаны с этим местом и этими стенами, той погодой и разным временем суток в том далеком прошлом. Тарковский почти наощупь стремился возродить в себе ту единственность своих детских ощущений, которые были связаны с этим домом и этой природой. Он хотел уловить заново подслушанное им теперь и тем самым отвоеванное у времени то целостное состояние «легкого дыхания» детства, которое уже навсегда развеялись в прошлом. Разве этот путь не предполагал поисков?

В другой деревне группа отыскала уже готовую избу «пятистенку», стоящую в отдалении, над самой речкой. Так в день съемок по речке стелился туман, накрапывал тот безнадежный летний дождик, что, бывает, встречает и провожает в ночь многие дни подряд… В этот дом, к жене сельского врача, женщине, поглощенной только своими семейными хлопотами в прекрасно налаженном хозяйстве, своим мужем и своим крошечным пухленьким сыном, понесет продавать серьги и кольцо героиня фильма ради того, чтобы накормить собственных детей… во время эвакуации… понесет за много километров, раздраженная, и усталая, и неловкая в этой вынужденной для нее ситуации «купли-продажи»… А за нею будет плестись ее сын, теперь уже не малыш, а подросток с детскими цыпками на ногах и рано повзрослевшими от военных тягот грустными и многое понимающими глазами…

Все эти съемки были летом… Проявлялся первый материал… Тарковский нервничал, как нервничали многие в группе, и, изумляясь, восклицал: «Казалось бы, уж не первая картина, а каждый раз начинаешь все как будто бы заново… Мучение какое-то. И ведь самый приятный момент, когда ждешь и надеешься, веришь, – а когда видишь готовое на экране, даже если замечаешь, что кое-что, кажется, все-таки вышло… в этот момент почему-то не испытываешь удовлетворения, как будто бы все это так и должно быть… Пронесло…»

Когда в группе Тарковского со стороны наблюдаешь за работой над фильмом с самого начала и до конца, то становишься свидетелем того, как буквально на глазах «оформляется» стержневая, скрепляющая «идея» всего съемочного коллектива. Ощущаешь, как туманность первоначального блуждания, какая-то дряблость намерений вдруг начинает вырабатываться в рельефную мускулатуру. И вот, подобно собаке, взявшей наконец след, всеускоряющаяся стремительность бега к развязке. Хотя и в канун завершения фильма тех, кто давно работает с Тарковским, не удивляет, что моменты внутреннего подъема от уже удачно «сложившегося» материала вдруг могут сменяться у него раздражением и разочарованием – «не знаю… что-то все разваливается…». А вдруг еще не нашел и не наполнил корзинку дополна отборными грибами?

Что значит для него «испытывать внутреннее удовлетворение»? Это, наверное, так кратковременно, это просто означает, что об «этом» можно уже не думать, то есть думать уже о другом…

Так что, когда Тарковский говорит, что в кино «не до поиска», что с началом съемок требуется только одно – «фиксировать на пленку суть», то в его устах это менее всего означает сухую фиксацию заранее придуманного и обдуманного… В его устах это заявление означает, что с началом съемок наступает беспощадно требующий ответственности тот момент, когда нет мгновения передохнуть свободно и скрыться некуда. Только максимальное напряжение всех внутренних духовных сил, концентрируемых на максимально полном овладении всем пространством съемок.

Тарковский. Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Реализация же их целиком и полностью зависит от методов работы того или иного режиссера, от его принципов. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал, – это остается его частным, сугубо личным делом. С момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке означают – брак), то есть с момента объективации того или иного замысла, предполагается, что художник уже нашел необходимое ему, а не блуждает в потемках поисков.

Несколько слов о пресловутом «быстром старении фильма», едва ли не специфическом пока свойстве кинематографа. Это впрямую связано с вопросом «нравственной цели картины».