Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Кинематограф так же точно, как и любое другое искусство, должен подчиняться в первую очередь внутренним задачам, а не внешним – дисциплинарным и производственным, которые на самом деле только разрушают рабочий ритм. И самое важное, чтобы люди, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, соединились на картине в единый коллектив, опаленный единой страстью. Если в съемочной группе существует настоящая творческая атмосфера, становится неважным, кто же в конечном счете является автором той или иной идеи в реализации фильма. Кто придумал этот крупный план, а кто какую-ту новую панораму, кто первым заговорил о способе освещения снимаемого объекта. Все это уже не имеет никакого значения.

И тогда становится невозможным определить, кто же играет доминирующую роль в фильме: оператор, режиссер или художник? Настолько органичным становится выношенный всеми кадр, в котором не должно оставаться места никакой натужности или самолюбованию.

Подумайте при этом, какой такт нужно было иметь всей съемочной группе «Зеркала», чтобы принять как свой, в сущности, чужой и вполне интимный замысел, которым делиться со своими коллегами в конечном счете во сто крат труднее, чем со зрителем, воспринимаемым до последнего момента некой абстракцией… Многое нужно было преодолеть, чтобы каждый участник съемочной группы воспринял твой замысел в прямом и полном соответствии с самим собой. Не удивительно, что завершенное «Зеркало» можно было только очень формально воспринимать как историю моей семьи. Может быть, именно потому, что в изложении этой истории приняла сердечное участие целая группа самых разных людей.

В условиях такого внутреннего единения разных людей как бы перестают существовать чисто технические проблемы. Оператор и художник делают не просто то, что они умели до этого делать, не просто выполняют требования, но ищут те новые решения, которых они еще не знали минуту назад, поднимая планку своих профессиональных возможностей и делая не то, что «можно», но то, что они считали необходимым для данного кадра. Это был уже высший профессиональный пилотаж вопреки обычной практике, когда оператор из предложенного режиссером отбирает лишь то, что он может снять.

Я придаю огромное значение качеству изображения. И дело, конечно, не просто в качестве как таковом. Но кино претендует на жизненную похожесть, которую всяк воображает по-своему. А это означает для меня, что всякая реальность, попадающая в поле зрения камеры, должна быть обработана с той дотошностью и особой кропотливостью, которая требуется для необходимого мне точного воссоздания объекта. Даже если изображаемая жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные материальные фактуры должны быть абсолютно достоверны. Поэтому так важно добиться истинности изображаемых предметов, когда простые стены нашей декорации должны стать теми стенами, в которых живет человеческая душа.

При этом не стоит забывать о том, что цвет в кино чрезвычайно затрудняет реализацию доподлинного ощущения жизненной среды на экране. В свое время я уже высказывал сомнения по поводу той роли, которую играет в кинематографе цвет. И сейчас я полагаю, что цвет все-таки чаще всего является данью коммерческой стороне вопроса. Он ярче и настырнее привлекает внимание зрителя, избалованного теперь до такой степени, что едва ли ему удастся сейчас продать картину в благородных черно-белых тонах… Увы!

Так в чем же по-существу опасность цветного кинематографа? А дело в том, что в реальной жизни восприятие человеком цвета настолько органично, что он, как правило, не обращает на него никакого специального внимания. Но цветное кино предлагает картинки в цвете, где цвет сам по себе привлекает своей красочностью. Вынужденная живописность кинематографического кадра нагружает изображение той дополнительной условностью, которую следует преодолевать ради его жизненной достоверности. Поэтому я стараюсь максимально нейтрализовать цвет в кадре, чтобы избежать активности его воздействия на зрителя. Но если цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает заимствование кинематографом изобразительных возможностей живописи. Хотя в сегодняшнем кино восприятие цветного фильма оказывается скорее сродни восприятию красиво иллюстрированных журналов. А теперь еще возникает проблема цветного фотографирования, которая еще неизвестно чем обернется для кинематографа.