Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

К «актерскому кинематографу» было принято причислять Райзмана, Герасимова или даже Панфилова, но, рассуждая о «неактерском» кино, в первую очередь, обращались к Параджанову, Иоселиани и, конечно, Тарковскому. Но что же общего в использовании актера у таких неидентичных представителей «актерского кино», как Герасимов и Панфилов? И разве не бесконечно различие использования актеров у Тарковского и Иоселиани? Они точно так же непохожи друг на друга, как непохожа игра актеров у «актерского» режиссера Панфилова и «неактерского» Иоселиани. Просто-напросто всякий раз, заводя речь об актерском ансамбле того или иного фильма, следует соотносить его с тем особым художническим миром, по законам которого, предписанным режиссером, существует актер в каждом конкретном экранном мгновении. А разговоры об «актерском» и «неактерском» использовании актера остаются какой-то пустой тавтологической невнятицей.

Актер функционирует в структуре фильма в соответствии с законами, «принятыми над собою» режиссером фильма. Он – одна из функций режиссерского замысла, и выполняет он свое предназначение по предписанным этим замыслом законам. А никаких общих правил техники актерского исполнения в кинематографе вообще быть не может, как тому обучают во ВГИКе. Может быть плохой или хороший фильм, и тогда, в соответствии с этой самой простой и самой сложной классификацией, и актер в нем будет либо хорош, либо плох. Нелепо вообразить себе «хорошую» картину, в которой, однако, «плохо» играют актеры. А уж как именно, какой техникой они при этом пользуются, следует понимать, исходя из общих эстетических принципов данной работы. Если же актер оказывается на должном уровне, соответствуя предписанной ему функции, то это означает, что в данной эстетической структуре именно он незаменим, чем бесконечно повышается ценность его творчества. Тогда становится еще сложнее понять, как можно актера использовать как-то не по-актерски? Хотя жаль, конечно, всякого хорошего актера, угодившего к негодному режиссеру. Но проблема хорошего и плохого фильма выходит за пределы той теоретической постановки вопроса места актера в кинематографе, которую мы сейчас обсуждаем.

Можно говорить, что разные режиссеры ставят перед актерами разные задачи. Актеры тоже имеют вольное право выбрать, с кем им интереснее работать. Так или иначе, но весомая ценность вклада актера в фильм никак не измеряется той или иной манерой постановщика или длительностью занимаемого им экранного времени – самое главное, это соразмерность актерского исполнения всей эстетике фильма. В этом чутком умении соразмерить себя и свои возможности с целым замыслом и проявляется профессионализм актера, его интуиция, его талант, наконец. Дарование актера сродни детской готовности подчиниться, принимая правила игры. А чем полнее реализуется замысел постановщика в каждой своей составляющей, включая, конечно, и актерское исполнение, тем оказывается совершеннее произведение в целом.

Что же думаете об актере вы – «неактерский» режиссер Тарковский? Имея опыт работы в театре, могли бы вы также сравнить работу с актером в театре и кинематографе?

Тарковский. В кино мне работать легче, чем в театре, потому что в кино в конечном счете за все отвечаю я сам. А в театре уровень ответственности актера за общее дело повышается чрезвычайно.

Приходя на мою съемочную площадку, актеру совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом, чтобы он не попытался сам выстраивать свою роль. Мне кажется, что кинематографический актер должен обладать прежде всего умением легко и непроизвольно погружаться в действие предложенных режиссером обстоятельств. А режиссеру нужно подвести актера к нужному состоянию, а далее проследить, чтобы он не допускал фальши. А вот погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, разными способами, а то, порой и ухищрениями. Это зависит от того, с кем работаешь, и чуть позднее я расскажу о некоторых приемах, которые мне приходилось применять. До съемки актера нужно ввести в такое психологическое состояние, которое сыграть невозможно. Ведь если у человека тяжело на душе, то его состояние как-то чувствуется, как бы он его ни скрывал. Так что главная задача кинорежиссера сводится к тому, чтобы добиться от актера правды существования в кадре.

Когда киноактер оказывается перед объективом камеры, то он должен находиться в совершенно естественном состоянии, соответствующем кадру. Вести себя абсолютно правдиво в предложенной ситуации. А далее уже режиссеру предстоит разбираться, что ему делать с полученными кусками, похожими на слепки не сыгранной, но будто бы живой жизни, и как их монтировать.