Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Именно так он воспринимается и зрителем. Поэтому мне кажется глубоко неверным, попросту ошибочным рассматривать фильм, как это делают структуралисты, некой знаковой системой. В этот контексте мне воспоминаются работы нашего Лотмана и Пазолини на западе.

Так в чем же видится мне их коренная ошибка?

Для этого поговорим о способе взаимоотношения с реальностью, на котором основывается реализм каждого из искусств. Так, кинематограф и музыку я отношу к непосредственным искусствам. Их объединяет безусловно чувственное, непосредственное воздействие на зрителя. Кино и музыка оперируют вне иероглифического языка. Но это разделяет их с литературой, которая пользуется языком, состоящим из знаков, для своего описательного образного построения.

Если литература должна владеть искусством слова, описывая внутренний и внешний мир, который выражает писатель, то кино пользуется материалами самой природой, как непосредственными кусками запечатленного в них времени. То есть, используя слово, понятие, иероглиф, литература воссоздает с их помощью мир опосредованно. Вначале нужный образ должен возникнуть в сознании писателя, который затем он должен описать на бумаге с помощью слов, то есть знаков. Тогда как кинопленка запечатлевает непосредственные черты безусловного мира, конструируя затем из реально существующих деталей образ целого.

Таким образом, режиссура кино – это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Возникает иллюзия самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссерской профессии. Поэтому стоит говорить об особой, почти «уголовной» ответственности, какую несет художник в кино. Его опыт самым непосредственным, наглядным образом становится зрительским опытом, а чувство зрителя оказывается сродни эмоции свидетеля, если не автора.

Вслед за музыкой кино является еще одним искусством, оперирующим реальностью. Поэтому так странно, что Лотман или Пазолини рассматривают именно кадр как некий знак чего-то иного, как смысловой итог. Но музыкальная частичка принципиально беспристрастна и неидеологична. Также отдельный кадр в кино сам по себе всегда безыдеен, как всего лишь фиксированная частичка реальности. Только готовый фильм в своей целостности предъявляет публике идеологизированную реальность. Но слово само по себе может таить идею, понятие, определенный уровень абстракции. Слово не может быть пустым звуком.

В «Севастопольских рассказах» Толстого есть подробное и очень реалистическое описание госпиталя. Но читатель имеет возможность переработать и адаптировать все натуралистически беспощадно описанные ужасы для своего восприятия. Знаковая природа слова позволяет читателю приспосабливать прочитанное применительно к особенностям своего личного воображения.

Книга, прочитанная тысячами людей, это тысячи разных книг. Читатель, обладающий необузданной фантазией, за лаконичным описанием видит ярче и больше, на что подсознательно рассчитывает писатель. Сдержанный, задавленный моральными рамками читатель может воспринимать самые жестокие и натуральные «подробности» с пропусками, через собственный этический фильтр. Литературный текст подвергается своеобразной коррекции субъективным восприятием, вкусовой адаптацией. Это своеволие субъективного отношения к тексту становится тем троянским конем, в чреве которого писатель вторгается в душу своего читателя, получая огромный резерв для сотворчества.

Существует ли такая же свобода восприятия у кинозрителя? Едва ли. Ведь каждый отдельно взятый кадр, каждая сцена или эпизод не просто описывают, а буквально фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей, которые зритель вынужден воспринимать в непосредственной данности. Изображение на экране таит в себе то своеобразное навязывание эстетических норм, то недвусмысленно точное обозначение конкретности, которые не может изменить или подправить для себя личный опыт зрителя.

В живописи существует дистанция между картиной и зрителем, та дистанция, которая предуготавливает некий пиетет в отношении изображаемого, внятное понимание, что перед вами понятный или непонятный вам, но образ действительности, мгновения, выхваченного из остановленного сюжета, то есть никому в голову не придет отождествлять жизнь с картиной. Можно, конечно, говорить оценочно о том, какое изображение на полотне «похоже» на жизнь, а какое «не похоже», что-то принимать, против чего-то восставать. Но именно в кинематографе и только в нем зрителя не покидает ощущение некой «всамделишной» жизни, разворачивающейся у него на глазах. И поэтому он судит фильм по законам этой самой жизни. Подменяет законы, принятые на себя автором фильма, своими собственными законами, сформированными опытом собственной жизни, чуть ли не своего быта, во всяком случае, законами своего конкретного опыта. Отсюда парадоксы зрительского восприятия.

Суркова. Да, но очень часто массовый зритель предпочитает видеть на экране экзотические сюжеты, не имеющие ничего общего с его жизнью…