Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Тарковский. Конечно! Потому что, как кажется зрителю, о своей собственной жизни он и так уже все знает, безо всяких фильмов. И сыт этим знанием по горло. Ему хочется познакомиться с чужим опытом: и чем более этот опыт экзотичен, чем более не похож на его собственный, тем он кажется ему интереснее, увлекательнее и богаче информацией.

Но здесь возникают уже социологические проблемы. Отчего одни категории людей ищут в искусстве только развлечения, а другие – умного собеседника? Отчего одни люди воспринимают, как подлинное, лишь внешнее и «красивое», а по сути – пошлое и безвкусное, бездарное и ремесленническое? А другие способны к самому тонкому и подлинно эстетическому переживанию? В чем кроются причины эстетической и нравственной глухоты целой категории людей? Кто в этом виноват? И как приобщить таких людей к возвышенному и прекрасному, к благородным душевным движениям, пробуждаемым настоящим искусством?

Мы не можем решить эти проблемы, но нам приходится их с горечью констатировать. Увы, но огромная часть зрителей потребляет фильмы, которые не имеют никакого отношения к искусству. Пускай социологи и психологи разбираются в том, отчего дешевые поделки так часто оказываются для многих предпочтительнее тех работ, в которые художник вложил свои сокровенные мысли и чувства.

Суркова. Небезынтересно заметить в этой связи, что никакое другое искусство не «удостоилось» таких громких определений, как кинематограф: «индустрия снов» (!), «наркотик» (!), «массовый дурман» (!) – определений, намекающих на почти мистические возможности или опасности, таящиеся в сравнительно молодом искусстве. Сколько было напечатано, однако, всяких низкопробных рыночных картинок или издано бульварных книжонок, мягко говоря, невысокого вкуса, но они не вызывали таких же опасений, видимо, не способные оказать такого же всеобъемлющего и сильного влияния на формирование сознания, как кинематограф? С чем это связано? С доступностью и дешевизной зрелища? Наверное, но еще существеннее, что именно кинематограф предлагает эрзацы жизни, которым сразу доверяют, потому что они представлены в формах самой жизни. Здесь кроются колоссальные возможности для любых дурных намерений рассказчика, представляющего любую небылицу, как быль. Можно создавать, например, огромные псевдоисторические действа, как какой-нибудь американский «Спартак», где все украшательство и неправда, не имеющая никакого отношения к тем реальным страданиям и к той крови, в которой, по выражению поэта, «скользили колена» гладиаторов, уже не молящих более «напрасно жалости мутным взором».

Вот эта наглядная разница между литературой и искусством. Поэт мог написать:

…во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор…
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сраженный гладиатор?
Он презрен и забыт… освистанный актер.
И кровь его течет – последние мгновенья
Мелькают, – близок час… вот луч воображенья
Сверкнул в его душе… пред ним шумит Дунай…
И родина цветет… свободный жизни край;
Он видит круг семьи, оставленный для брани…

Когда Лермонтов вербально воссоздает страшную и трагическую картину мира, то и «кровь» и «прах», в которых скользит поверженный гладиатор, воспринимаются нами пускай драматично, но одновременно поэтически возвышенно и одухотворенно. Абстрактная, как вы сказали, идеологическая природа слова всегда несет в себе некое родовое обобщение – и самое трудное в искусстве литератора при помощи «общих слов» добиться выражения «уникального» явления. Правильно поставленная камера, чувствующая всю глубину своих возможностей, теоретически всегда запечатлевает уникальность, ибо ничто в природе не стоит на месте, и все неповторимо. Усилия кинорежиссера направлены, видимо, к тому, чтобы осмыслить эту уникальность, воспринять и сопоставить.