Театр эллинского искусства

Та, что слева, — черноокая, легкая, гибкая, проворная, с высоким тюрбаном на голове, очень идущим к ее живой физиономии, — крутанув на пальце сосуд, напоминающий и скифос, и килик, внезапно обернулась к подруге и, улыбнувшись, с очаровательной грацией взбрыкнув точеными ножками, сопроводила посвящение возлюбленному восклицательным жестом. Ее сотрапезница — с повязкой, охватывающей волосы, светлыми глазами и мощным торсом — вращает свой скифос спокойно, утвердив локоть на колене. Мы не знаем, кому из них и не обеим ли сразу принадлежит посвящение. Как бы то ни было, в этот момент они становятся соперницами за любовь того, чье имя указано в надписи, проходящей между их лицами. Это имя одного из тех, кто изображен внизу на тулове вазы. Кто же он? Знаменитый музыкант? Респектабельный Деметрий? Трогательный Тлеполем? Нет, нет и нет. «Тебе, прекрасный Евтимид, жертвую я этот глоток!» — гласит надпись. Как вы думаете, нравился ли бы он им так же, если бы не умел играть на лире?

С гимнасических и частных уроков перенесемся лет на сто вперед — в афинский театральный мир конца V века до н. э. Роскошный волютный кратер в неаполитанском Археологическом музее, прославлявший фиванского авлетиста Пронома и давший имя расписавшему его Мастеру, — самая известная эллинская ваза с театральным сюжетом.

Персонажи, чьи имена можно на вазе прочитать, размещены двумя нестрого разграниченными ярусами на полосе, занимающей около одной трети общей высоты кратера. Размеры фигур более или менее близки к пятнадцати сантиметрам. Этого было достаточно, чтобы показать важные для заказчика подробности, вплоть до мелких деталей костюмов.

На аверсе (ил. 16, с. 46), в центре верхнего яруса, сидят на клине в обнимку Дионис и Ариадна. Маленький крылатый Гимерос близ Ариадны обратил речь не к ней, а к присевшей на краешек клина прекрасной женщине, показывающей женскую маску. Если это персонификация Трагедии, эпизодически сопровождающей Диониса в эллинском искусстве[765], почему бы не допустить, что Гимерос, вообще-то олицетворявший вожделение к тому, кто с тобою рядом, посвящает Трагедию в перипетии любовной истории Ариадны? Близ правой ручки кратера актер в роли Геракла беседует с коллегой — Паппасиленом. Оба сняли маски.

В центре нижнего яруса сидит на прекрасном клисмосе Проном, наигрывая на авлосе. На него как на главного героя вазы указывает хорег Харин — фигура, афинянам известная. Не исключено, что он и был заказчиком кратера[766]. Опустив лиру в знак признания превосходства авлоса, он стоит в позе Апоксиомена, откинув на спину хламиду, чтобы мы полюбовались его безупречным сложением. Слева сидит на табурете увенчанный венком обнаженный молодой человек с двумя свитками. Это драматург Деметрий, тоже персонаж не выдуманный. Похоже, что на свитке, который у него в руке, — текст сатировской драмы, сыгранной актерами, снявшими маски, чтобы показаться публике. На всех меховые набедренники, к которым спереди приделаны воздетые фаллы, а сзади хвосты. В таком случае, на втором свитке — трагедия Деметрия[767].

Нет смысла спрашивать, где именно собрались все эти персонажи. Ясно, что небожители присутствуют в сознании актеров, сами же актеры, собственно, нигде не находятся, ибо не включены в сюжет, который подразумевал бы определенное место действия. В отличие от гимнасия Дуриса, Мастер Пронома представил не театральное заведение, не орхестру, не сцену, а ряд типичных амплуа эллинской комедии. Это мир актеров. Чтобы было ясно, что в театральном искусстве важна не столько индивидуальность каждого исполнителя, сколько герой, которого он играет, Мастер, вместо того чтобы изощряться в индивидуализации лиц и характеров, открывшихся, когда актеры сняли маски, обострил характерность самих масок. Было бы нелепо раздваивать внимание тех, для чьего удовольствия расписан кратер, между обозначенным маской амплуа актера и его собственным обликом.

^{Ил. 346. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Реверс. Неаполь, Археологический музей. № 81673}

Эта роспись — отличная иллюстрация к «принципу маски», который я положил в основу своего взгляда на эллинское искусство как на тотальный театр. Богов и богинь, героев и царей, сатиров и менад, ремесленников и крестьян, охотников и атлетов, учителей и учеников, музыкантов и танцоров, симпосиастов и их подруг, участников религиозных обрядов, свадеб и похорон, — короче говоря, всех, кого мы видим в эллинском искусстве, художники изображали такими, какими хотели их видеть современники, не придавая большого значения разнообразию исходного человеческого материала.